《后赤壁赋图》对原作思想意蕴的视觉形象再现
从《后赤壁赋》文字文本的内容看，分为四段最为合理，而《后赤壁赋图》画卷的九段切分，显然不是从原文的叙述逻辑和层次着眼，而是根据绘画表现的需要和形象再现的方便着手的。这九段画面并非连环画形式，而是画面统一的一个长卷。与九段文字相应的画面，每段描绘一段情节，全图首尾相连，完整统一，段落之间并无明显的间隔。从《后赤壁赋图》的画面处理看，以下问题值得注意。
1.从文学文本主观视角向画面客观视角的转换以及画中场景、人物的视角处理
文学文本转换为视觉艺术，首先要处理的是视角问题。苏轼的文学原作的人称是“予”，是第一人称主观视角，《后赤壁赋图》的多数段落则转换为画家的旁观视角，原作的作者苏轼也成为画家观照表现的对象进入了画中，这类似客观视角的表现。视角的不同，是画卷与原文的明显区别。为分析方便，画卷整体上呈现的视角，不妨称之为画外视角。而画家将原文中人物活动、人物关系以及人与环境的关系落实于画面时，对人物视角的具体处理，不妨称为人物视角。
从整幅画卷看，画外视角是客观视角，而且视线是从正前上方向前下方俯视的角度。这个角度选择非常明显，但不同的段落又有不同的处理，与画面表现内容相结合，进一步联系原文的描写，可知其视角的处理大有深意。而每一段落的人物视角，作为原作意蕴的图像呈现，也有不同的处理，下面具体分析。
第一段，画外视角稍带俯视，画中苏轼侧身面向画面左方，即将展开赤壁之游的方向，并回头与二客说话。
第二段、第三段，画外视角仍然是稍稍俯视，而苏轼的人物视角则是平视的。
画卷的第四、第五、第六这三个段落，可视为一个整体，表现苏轼独自一人，舍舟登岸一段情节，以幽深险峻的画面构图和萧条肃杀的气氛，间接渲染原文“悄然而悲，肃然而恐”的心情变化。第四段，画外视角仍然稍带俯视但更像平视，而苏轼的人物视角则是仰视的，表现出正在“乃摄衣而上，履巉岩，披蒙茸”，向上攀登的姿态，这一段，和原文相对应，客人消失了。第五、第六段，从前面第四段延续而来，但画面视角则发生很大的变化，首先是继客人消失之后，苏轼本人也消失了。其次画面场景明显带有俯视的角度。这显然是画家有意的处理。这一段原文所表现的是苏轼登上山顶之后的情形，重点是“攀栖鹘之危巢，俯冯夷之幽宫”。原文的角度正是“俯视”。但这一段画面，没有出现人物形象。这是为什么？本来苏轼的原文是以第一人称主观视角写成，但当画家将其转换为绘画时，以客观视角表现原文主观视角写成的内容，就不能完全吻合，比如苏轼的心理活动和情感转变，图像就难以直接呈现。为解决这一问题，画家在第五、第六两段，改变了客观视角的处理方法，不画苏轼形象，这两段的画面看上去就成了画中人物苏轼的主观视角，是苏轼在登山途中和到达山顶后所见之风景。而苏轼在山顶向下俯视的角度也和画外的俯视视角相重合，这样一来，原文中“予亦悄然而悲，肃然而恐，凛乎其不可留也”的主观抒写，就顺理成章地得到了合理的视觉表现。
第七段，孤鹤横江东来，掠过江中小舟。这一段视角处理比较复杂，孤鹤俯视小舟，舟中苏轼此时正抬头向孤鹤方向仰视，与孤鹤形成对视的呼应。而这一场景的整体视角又是俯视的，俯视小舟的孤鹤也在被俯视，很显然，有一个超然在上的视线在俯视苏轼的赤壁之游，孤鹤在这里成了某种超然在上的东西的化身。这一段中，孤鹤与苏轼的视角关系的处理也带有深意，为下一段苏轼梦境做了铺垫。
第八段，苏轼就睡梦见道士的场景，是稍带俯角的平视，但正房后面的院子和房顶很显然又是居高临下的俯视场景，这显然在暗示什么。原文有道士“俯而不答”的描写，“俯”字很关键，不仅显得很神秘，同时也暗示他的来历，苏轼因此领悟说：“我知之矣，‘畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？’”道士既然是孤鹤的化身，这一段的视角其实也就是孤鹤视角的延伸，画外视角和孤鹤视角融而为一了。苏轼梦中的道士是孤鹤所化，而苏轼做梦的场景，其实也在孤鹤的俯视之下。这真是非常奇妙的处理。
第九段，苏轼的人物视角，是向右方平视，面向刚才做梦的家，面对赤壁之游的全过程，一直延伸到画卷开头，与开头的苏轼形成呼应，以视线形成画面的完整贯穿，完成画卷的整体布局。而这一段落的画外视角仍然是明显的俯视，仿佛有一个超然的观察者正在俯视这一切的发生。
以上可知，整个画卷采用正前方向下俯视的角度，总体上是要呈现某种隐秘的意蕴。不过《后赤壁赋图》的画外视角并不完全统一。第五、第六段采取了与苏轼原作一致的主观视角的处理，较好地以图画形象传达了原作表现的心理活动和主观情绪变化的内容。第七段的俯视，首先是孤鹤视角的俯视，而孤鹤的俯视又在画外视角的俯视之下。第八段画外视角和从第七段延伸过来的孤鹤视角融而为一，完成了一段神秘的暗示。
如果只读《后赤壁赋》文学文本，也许不会马上意识到有一个超然在上的视线的存在，只会觉得全文笼罩在一片神秘气氛之中，但到底因为什么而神秘却不能说清楚。当然，在《后赤壁赋》原文中，这种超然在上的东西其实是有表现的，只不过写得比较含蓄，容易被人忽略。原文通过苏轼在梦中与道士的对话作了暗示，“赤壁之游乐乎”？这一问意味着赤壁之游的活动，其实是在某种超然的视线的观照之下的。《后赤壁赋图》第七、第八段的处理，就是以具体的图像，揭示了原文所蕴含的这一层意思。
2.对《后赤壁赋》原作叙事性内容的图像处理
苏轼《后赤壁赋》原作，记述一次有相当时间长度的夜游活动的全过程，且随时间的流动而有空间地点的多次转换，夜游的主人公苏轼，在不同的时间出现在不同的地点。这样有一定时间长度的叙事性内容，转换为绘画，《后赤壁赋图》是如何处理的呢？
绘画和文学，毕竟是两种完全不同的艺术形式。文学以语言文字为媒介，以文字的叙述描写去表现在时间流中发生的事情和人物的活动，其形象表现是间接的，通过语言的中介去完成，而其空间形象则随叙述时间的进展而转换变化，因此，文学属于时间性艺术。绘画则是以线条、色彩为媒介，以线条色彩构成空间结构和图像，形象直观鲜明，适于表现时间凝定而空间展开的事物，而对不同时空发生的事情或处在不同时空的形象，则需要用不同的画幅才能合理地表现，因此，绘画一般被看作空间性艺术。绘画和文学的这种区别，使其各自长于表现不同的对象，达到不同的艺术效果。文学文本在表现时间流转的事情时要比绘画更为自如，更为擅长，绘画则在表现空间形象方面比文学更为直观，更为鲜明。了解这个区别，再来看乔仲常《后赤壁赋图》的特点，就会更加清楚。[18]
乔仲常根据苏轼原文的文学内容画成图画，以人物活动为贯穿，分九个段落再现原作文字叙述的夜游赤壁的全过程。苏轼作为夜游赤壁的主人公形象，在画卷中出现了八次。也就是说，在表现苏轼一次夜游赤壁行为的一幅画作中，同时出现了八位苏轼，分别在不同的地点进行不同的活动。为了将具有时间纵深长度的叙事性内容在同一平面空间结构中表现出来，画家采用了“异时同图”的构图形式。
所谓“异时同图”，指的是将不同时间发生的动作或故事情节，在同一个画面上呈现出来的绘画手法，是一种在同一个空间平面上描绘时间维度上向纵深推移的事情的特殊绘画构图形式。“异时同图”是中国画构思、布局、体现空间的一种传统艺术手法。画家根据绘画题材内容的要求，将不同时间、地点出现的人物、景物等，运用连续空间转换的构图形式，描绘在同一画幅上，如在有故事情节的人物画中的主要人物，在不同时间、地点和不同情节中多次出现。这种方式打破了绘画造型艺术的时空限制，充分调动观赏者的视觉因素，使一个具有时间长度的叙事性内容可以在同一个空间结构中得到表现。[19]
《后赤壁赋图》巧妙采用“异时同图”的构图形式，将原文的叙述切分为九段，将原来在时间上连贯展开的活动切分为九个时间片段，将其组织在同一幅画面之中，这样，原文的时间纵深被压缩成了平面，本来是在不同时间先后出现在不同地点的苏轼，就同时出现在了一幅完整的画中。原文夜游赤壁的时间过程的叙述，就被转换成了空间展开的视觉图像。
不过，画家本人似乎也知道，绘画毕竟不可能完全再现原作，有的地方，离开原作，还是不能完全理解画面的意蕴和细节，画家解决这个难题的办法是将原文切分的九个段落题写在相应的画面上，让读者在欣赏绘画时，可以随时与原文对照。
3.《后赤壁赋图》细节处理如何以空间图像实现时间叙事
以《后赤壁赋图》的第四、第五、第六这三个段落的处理为例。原文中的“履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虬龙”四个三字句，表现苏轼登山途中一系列的行为动作。这一组自成单元的铺叙，被画家切割成了三块，“履巉岩，披蒙茸”被放在了第四段，“踞虎豹”三字单独成为第五段，“登虬龙”三字则置于第六段的开头。
本来这四句写四个动作，有时间的进展，也有空间的转换，但都是围绕人物的活动叙述一个连续的过程，将其切割为三块，显得非常零碎而不合常理。问题是，画家为什么要这么处理？
简单说，这样处理最明显的好处是，三段画面，通过这四句的串联，构成了一个完整的整体，而且不同时空发生的四个动作从第四段延展到第六段，而“踞虎豹”三字居中，不仅单独构成主观视觉的一个画面，而且串联两边，表现苏轼登山途中行为的连续过程。这样就以视觉形象完成了一段叙事，一定程度上突破了绘画的叙事局限。
4.真实与梦幻场景并置对原作主题的诠释
《后赤壁赋图》第八段，画面出现了两位苏轼，一是躺在床上入梦的苏轼，一是与两位道士对坐说话的苏轼。这是这幅图卷最为特殊，对揭示原作主题而言，也是最为重要的画面。
参考原文叙述可知，这是苏轼归家就睡之后的情景。就画面内容而言，苏轼在床上入睡，是实有景象，而苏轼与两位道士对坐说话则是苏轼梦中的幻境。这一段画面形象，许多研究者都会关注道士的人数问题（参见下文讨论），但其实更令人吃惊的是画家完全不顾梦境和真实场景的界限，将真实存在的苏轼和苏轼梦中的虚幻的苏轼并置在同一时空的画面中了。这样处理的意义何在？这是阅读《后赤壁赋图》最为费解也最值得推敲的地方。前文说道，《后赤壁赋》表现“人生如梦”的思想，要解决如何认识“真实”与“虚幻”，着重强调人生从根本上的觉悟问题。那么在画家看来，苏轼原作是如何认识“真实”与“虚幻”关系的呢？首先，从画面看，现实与梦境，真实与虚幻，已经不存在界限，何者为真，何者为幻，并无区别。画面题写的原文是：“须臾客去，予亦就睡。梦二道士（原文应作“一道士”，关于道士人数问题详见下文），羽衣蹁跹，过临皋之下，揖予而言曰：‘赤壁之游乐乎？’问其姓名，俯而不答。呜乎噫嘻！我知之矣，‘畴昔之夜，飞鸣而过我者，非子也耶？’道士顾笑。”这是原文最为神秘的一段文字。如前所述，这段描写明显与《庄子·齐物论》中“不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与”的议论有关，但进一步看，却似乎又不完全相同。因为，这段描写中的孤鹤和道士，分别出现在不同的时空中（如果把苏轼梦境也看做空间的话），而苏轼却分明知道二者实为一物，道士被指出真相后也不否认。鹤为道士的幻化，宋人胡仔早已指出过苏轼是暗用了《高道传》的故事。[20]苏轼在这里分明是在说，当苏轼在真实世界夜游赤壁时，与道士幻化的孤鹤相遇，而当苏轼进入梦境之后，则又与孤鹤的本来形象道士相遇。也就是说，对于苏轼而言的真实世界（游赤壁时），对于道士而言则是梦幻世界（孤鹤），而道士恢复他的本来形象时，却是在苏轼的梦中。这说明，苏轼的梦境就是道士的真实空间，道士的梦幻世界（孤鹤飞掠的赤壁）则是苏轼的真实世界。游赤壁的苏轼和孤鹤，做梦的苏轼和苏轼梦中的道士，某一方的真实世界，对另一方而言则是梦幻的虚境，而且真实与梦幻之间，并不存在界限。仔细玩味，苏轼其实是以这样神秘的暗示，解消了真实与梦幻的区隔，在真实和梦境的相互转换中强调了人生虚幻不实的性质。而画家对这一环节的画面处理，其实是围绕着苏轼原文隐秘暗示，将真实存在的苏轼和苏轼梦中的虚幻的苏轼并置在同一时空，以解消梦境和真实场景界限的方式，对文学原作作了形象而深刻的诠释，为读者领悟苏轼原作的主题，提供了重要的启发。
5.结尾构图的意义解读
画卷最后一段“予亦惊悟，开户视之，不见其处”的处理，在表现原作意蕴的构思上，也是关键的画龙点睛之笔。整卷画幅的内容自右向左延伸过来，到结尾处，苏轼在画面的最左端，立于自家门口，面向右边，向远处眺望。
这样的构图处理，与一般山水长卷结尾处的处理大不相同。通常的长卷构图，会始于一个近景，而收束在一种向外延展的画面（比如绵延的江水，平缓的远山等）。比如李公麟《龙眠山庄图》长卷的结尾处，开放式画面，画面虽然结束，但风景和人物的行为，都有向画外延展的趋势，让人产生绵延不绝的空间联想。
又如北宋王诜《渔村小雪图》长卷的结尾部分，近景是松树，远处的山水明显向左方画外延展：
这种构图形式，是配合长卷的形制特点形成的，因为长卷总是要从右端逐渐展开来看，所以开篇的构图会尽量左向，引导观者继续探求剩余的部分。而以宽远景致作结，则会起到画有尽而意无穷的效果。这是一般的规律。因而当有画作改变了这一规律时，就会显得意蕴独特。
《后赤壁赋图》开篇是很常见的岸上近景，而结尾竟是右向的，用转了九十度的苏轼的家封闭了整个长卷的画面空间，立在家门的苏轼形象则是回望整个画面。并引导读者重新回过头去审视刚才的梦境，审视赤壁之游的全过程。这样特殊的结尾打破了一般长卷的构图规律，显然不是随意的。[21]
结尾的这个构图与前面一段将真实与梦境并置并解消界限的画面，可以对照起来分析。这两个画面紧邻一起，都画了临皋之家，但前一段表现苏轼在家中就睡的实景和苏轼与两位道士对坐的梦中幻境，家的构图是正面的，家的大门面对画面前方，也就是正对读者的方向，但紧邻在一起的最后这一段画面，家的构图则转了九十度，画的是侧面，家的大门转而面向画面右方，苏轼背对家门，面向画面右方，既是面对刚才做梦的那个“家”的方向，也是整个赤壁之游的方向。在苏轼形象的下方，画面最左方，是原文结尾三句：“予亦惊悟，开户视之，不见其处。”这样的构图处理，非常特别。上文说过，《后赤壁赋》的结尾，是以具体形象表现“人生如梦”的主题。画卷结尾苏轼面向全部画卷而立的构图，其实也是试图诠释这个意蕴。这时的苏轼，近处面对的是与道士对坐的“家”，而这个“家”既是实境，同时又是梦中幻境，原文说了，“开户视之，不见其处”，没有道士，没有孤鹤，甚至没有梦，没有梦境，一切归于虚幻。最后立于画卷结束处的苏轼，刚从一场具体的梦中“惊悟”，但即使从一场梦中醒来，按前面一段将真实与梦境并置并解消界限的画面揭示的意思，梦醒之人其实还仍然处在“人生如梦”的大梦之中。因此，视线再向右方延伸，刚才经历的赤壁之游，其实也是虚幻不实的“梦游”而已，前面关于鹤与道士的幻化关系已经证明赤壁之游的虚幻不实，这里又通过形象的画面再次加以强调。
这样，画家就以这种特殊的构图，将画中表现的赤壁之游全过程视为“不见其处”的虚幻梦境。既然夜游赤壁是一场“梦游”，伴随夜游而生的欢乐、适意、悲哀、恐惧等等情感，以及第一次游赤壁时在大自然中体会到的“短暂”与“永恒”的哲理和对人生应对方式的思考等等，也都归于虚幻。这就从人生的各种纠缠当中，得到了根本的解脱。这正是：“世事一场大梦！”（苏轼《西江月》词）“休言万事转头空，未转头时是梦！”（苏轼《西江月·平山堂》词）