一
朱熹是宋代理学家中文艺修养最深厚的学者，他将穷尽事物之理的格物精神贯彻于“游艺”活动中，于通常被视为学者余事的琴乐和书画亦博学之、审问之、慎思之，明辨之，力求致事理之广大而尽艺术之精微。他说：“上而无极、太极，下而至于一草、一木、一昆虫之微，亦各有理。一书不读，则缺了一书道理；一事不穷，则缺了一事道理；一物不格，则缺了一物道理。须著逐一件与他理会过。”[3]程朱理学在社会上流行开来之后，格物穷理成为思维定式，士人游艺也忘不了穷究其所以然之理，否则心中会若有所失。
在切磋琴乐和观览书画之类的游艺活动中，朱熹有时不完全是出于审美的欣赏态度，但却始终遵循格物穷理的治学精神。他早年学过琴，精于乐律，其《琴律说》认为：“七徽之左为声律之初，气厚身长，声和节缓，故琴之取声多在于此。”但“世之言琴者徒务布爪取声之巧，其韵胜者乃能以萧散间远为高耳，岂复知礼乐精微之际，其为法之严密乃如此而不可苟哉？”[4]沈括（字存中）以为调琴之法，必须先以管色合字定宫弦声高，朱熹对此表示赞同，他在《答蔡季通》书里说：
琴固每弦各有五声，然亦有一弦自有为一声之法，故沈存中之说未可尽以为不然。大抵世间万事其间义理精妙无穷，皆未易以一言断其始终。须看得玲珑透脱，不相妨碍，方是物格之验也。[5]
蔡季通是对琴乐素有研究的学者，朱熹在为他的《律吕新书》作序时，称赞他所言皆从秦汉之间古人已试成法中来，“用其平生之力，以至于一旦豁然而融会贯通焉，斯亦可谓勤矣。及其著论，则又能推原本根，比次条理，管括机要，阐究精微，不为浮词滥说以汩乱于其间，亦庶几乎得书之体者”[6]。每件事物的形成，都有其所以然之理，若能洞悉本原、察其流变而融会贯通，就可以本末精粗都兼而赅之。格物必精，游艺不苟，正是即事穷理的理学精神体现。
朱熹“格物”工夫的重点，在于从事物的形成及发展演变探讨其所以然之理，这也体现在其有关书法的认识中。他以为古人造字出于天理之自然，文字的孳生繁衍遵循象形、指事、转注、假借、形声、会意的“六书”义理，此即字之源本，也是书法的起始。“或问：‘仓颉作字，亦非细人。’曰：‘此亦非自撰出，自是理如此。如‘心’‘性’等字，未有时，如何撰得？只是有此理，自流出。’”[7]朱熹认为未有天地之先自有一个理存在，未有文字之先亦是如此。理在气中，理气流布摩荡而生万物和人类，人创造出文字而以文化成天下。他说：“五方之民，言语不通，却有暗合处。盖是风气之中有自然之理，便有自然之字，非人力所能安排，如‘褔’与‘备’通。”[8]各地语言不通，但字体形状却有“暗合处”，暗合的根据是“自然之理”，有自然之理才会有自然之字。文字的孳衍受“六书”义理的支配，但朱熹看重的是“形声”与“会意”，以为较“六书”里的其他四书更能体现文字的生成道理。他说：“大凡字，只声形二者而已。如‘杨’字，‘木’是形，‘昜’是声，其馀多有只从声者。”[9]文字之义理决定字“形”，字“声”主要起孳衍作用，以声与形来分解文字，不仅可以认识到字之根本意思，还能以此考究文字的发展进程。
朱熹对“六书”义理的重视，还体现在对字体变化的认识上，他以为文字之形体虽随着时代的发展而不断演变，但无论何种字体均应遵守“六书”义理。“或问古今字画多寡之异。曰：‘古人篆刻笔画虽多，然无一笔可减。今字如此简约，然亦不可多添一笔。便是世变自然如此。’”[10]书法是汉字的艺术表现，后世的隶书、楷书与古代的篆刻相比，虽然字体笔画有繁简的不同，但不能脱离文字形成的六书义理，书写时不能随意增损，否则便难以认识字之本义。正是基于这一立场，朱熹提倡回归书学的古法义理，对世人皆推尊的“二王”书法进行了批评。他说：“二王书，某晓不得，看著只见俗了。今有个人书得如此好俗。”[11]以为王羲之的字所以俗，在于其秀逸字体易使人忽视字之本义，但朱熹对其讲究笔势法度的一面还是给予肯定的。在书画一类的游艺活动中，有两种不同的入门方式，要么尚法度讲究工夫，要么崇尚个性而任自然。古代的篆籀石刻出于自然，看似无法，却合乎造字的义理规则，人观之便知道文字的本义。魏晋时期楷书和章草出现后，产生钟繇、王羲之等一批书法家，作者的书写个性得到展示，字形的俊美飘逸受到重视。钟繇（字元常）是楷体的开创者，其楷书中保留了隶书字画的拙朴，书体颇为高古；而王羲之、王献之的“二王”书法出乎己意的个性色彩较浓，艺术性更强。朱熹《题钟繇帖》说：“此表岁月予未尝深考，然固疑‘征南将军’为曹仁也。今观顺伯所论，适与意合。是时字画犹有汉隶体，知此《墓田帖》及官本《白骑》等字为非钟笔亡疑也。”[12]钟繇的《贺克捷表》虽属楷体，仍保留了隶书的遒劲笔法，风格自然古朴，而相传为钟繇手迹的《墓田帖》[13]用笔娴雅，已失古拙质朴之意，而有圆润俊逸之姿，当为王羲之临摹钟繇楷书而如同己出的作品。朱熹对曹魏的钟繇书法赞不绝口，因其得古人笔法的意味更重，而对“二王”的晋字则持保留态度。
朱熹论书主张宗法汉魏，而对唐、宋人书法提出批评，这与其以汉魏古诗为正宗的诗学思想是一致的。他以为唐人师“二王”楷法而陷于规矩里，追求严谨平正而丧失自然真态；宋人欲矫唐人之失，发扬“二王”书写自然天真的一面专意求奇，不知如此则去古法义理愈远。他在《跋朱喻二公法帖》中说：
书学莫盛于唐，然人各以其所长自见，而汉、魏之楷法遂废。入本朝来，名胜相传，亦不过以唐人为法。至于黄、米，而欹倾侧媚、狂怪怒张之势极矣。近岁朱鸿胪、喻工部者出，乃能超然远览，追迹元常于千载之上，斯已奇矣。故尝集其墨刻，以为此卷，而尤以乐毅书、《相鹤经》为绝伦，不知鉴赏之士以为如何也。[14]
在朱熹的书学思想里，所谓“法”有两种含义：一为合六书义理的古法，一为重文字艺术形式美的今法。前者以尚不失篆隶古拙气象的钟繇碑帖为代表，古雅浑朴而有法度在；后者以“二王”书法为楷模，结体欹侧而用笔圆劲流利。在书法由实用向艺术过渡的魏晋时期，王羲之写兼采众法而萧散俊逸，字结体灵活多变化，在力度、取势和气韵等方面达到很高的审美境界，可古法之废也初见端倪。朱熹对“法”的态度是不求脱于古法，同时又不能被今法所缚，要下学上达而精义入神。他说：“下学者，事也；上达者，理也。理只在事中。若真能尽得下学之事，则上达之理便在此。”“道理都在我时，是上达。譬如写字，初习时是下学，及写得熟，一点一画都合法度，是上达。”[15]以为下学乃上达的条件，下学过程即格物穷理、循序省察的过程，要在下学的书写过程中悉心体会字画用笔之法，以上达合于古法义理的自然境界。
作为理学家里的书法大家，朱熹的字迹留存较多，而其画作传下来的则极为罕见，但他创作了四十首左右的题画诗，还有一些画跋和论画书信。朱熹题画诗的内容十分丰富，涵盖山水、花鸟、牛马、人物故实、佛道等诸多题材。他在《题谢安石东山图》里说：“家山花柳春，侍女髻鬟绿。出处亦何心？晴云在空谷。”[16]名为题图之作，思考的却是士人的出处问题。在观赏以山川景色为题材的绘画作品时，他能通过想象将画景再现于题画诗里，深得画中之趣而又兼出己意，进而发表与天理相关的议论。如其《观黄德美延平春望两图为赋二首》：
川流汇南奔，山豁类天辟。层甍丽西崖，朝旦群峰碧。
（《剑阁望南山》）
方舟越大江，凌风下飞阁。仙子去不还，苍屏倚寥廓。
（《冷风望演山》）[17]
这两首题画诗属于再现画中景象之作，原作的构图布局与色彩格调在诗中一览无余，但诗里那种动态的节奏感和所蕴含的理趣，那种由时间在变而青山不改所喻示的天理之永恒，则是原画无法表达的内容。就寓格物于游艺而言，朱熹无疑做得很到位和出色，已完全登堂入室了。凡涉及山水的题画诗创作，他要么把画境当作实景描写，两者相互映衬；要么利用联想对画境加以补充和生发，揭示画面所蕴含的理趣。如《题可老所藏徐明叔画卷二首》：
群峰相接连，断处秋云起。云起山更深，咫尺愁千里。（其一）
流云绕空山，绝壁上苍翠。应有采芝人，相期烟雨外。（其二）[18]
朱熹早年曾出入佛老，不时有远游访禅之行，此诗是他到泉州拜谒无可禅师时，应禅师之邀为其所藏的徐竟画卷题诗。两首诗都采用前两句写画中之景，后两句抒发感慨的写法，前一首想象有人望山巅秋云而思绪绵邈，后一首将应有的“采芝人”添入画中，此“采芝人”即《史记·留侯列传》所言之“商山四皓”。[19]作者在想象中与山中高士神会于烟雨外，思古之幽情油然而生。朱熹的题画诗不仅能再现画面景色，还能将凝固的画面延伸成可持续的过程，以其所以然之理补画意之不足。如《题米元晖画》：“楚山直丛丛，木落秋云起。向晓一登台，沧江日千里。”[20]通过想象把自身置于画中，由“登台”动作的描写，将千里江山的辽阔景象展现出来。这种“以我入画”的艺术手法，使题画诗较所题之画更能引人入胜。如题《江月图》诗：“江空秋月明，夜久寒露滴。扁舟何处归？吟啸永佳夕。”[21]将扁舟中的羁旅之人作为画的焦点，不仅“何处归”的想象之辞有了着落，画面也因“吟啸”具有动感，使人对文人骚客的悲秋感同身受。
朱熹常在题画诗中发议论，以彰显画里蕴藏的理趣。其《观刘氏山馆壁间所画四时景物各有深趣因为六言一绝复以其句为题作五言四咏》[22]云：在观画家所绘四时景物的过程中，想到天地四时生物气象，所谓“不知春浅深”、“烦郁未渠央”、“自了岩中趣”和“谁知客子心”，都与格物穷理的思维方式有关，由观自然物象，会意自己当下的生命情态。朱熹在《米敷文潇湘图卷二题》中说：“建阳、崇安之间，有大山横出，峰峦特秀，余尝结茅其颠小平处。每当晴昼，白云坌入窗牗间，辄咫尺不可辨。尝题小诗云：‘闲云无四时，散漫此山谷。幸乏霖雨姿，何妨媚幽独。’下山累月，每窃讽此诗，未尝不怅然自失。今观米公所为左侯戏作横卷，隐隐旧题诗处已在第三、四峰间也。”[23]将实景与画境相互映衬而有所感发，领悟到自然的流行不殆和生命的周流不息，理得之于天而存之于心。
绝壑云浮冉冉，层岩日隐重重。释子岩中宴坐，行人雪里迷踪。
头上山泄云，脚下云迷树。不知春浅深，但见云来去。
夕阳在西峰，晚谷背南岭。烦郁未渠央，伫兹清夜景。
清秋气萧瑟，遥夜水崩奔。自了岩中趣，无人可共论。
悲风号万窍，密雪变千林。匹马关山路，谁知客子心？
在朱熹看来，内圣之学须由格物穷理而来，万物莫不有理可格。他说：“格物须是到处求。‘博学之，审问之，慎思之，明辨之’，皆格物之谓也。”[24]如此说，题画时于想象中体验春夏秋冬四季山水景物之变化，亦是探寻天地生生之德和万物本源的过程。对于山水景物画，朱熹认为必须合乎自然的真实，画中景物须与画面反映的地理和季节实际相符。在评王维的《袁安卧雪图》时，他对“雪中芭蕉”画法提出这样的批评：
雪里芭蕉，他是会画雪，只是雪中无芭蕉，他自不合画了芭蕉。人却道他会画芭蕉，不知他是误画了芭蕉。[25]
关于王维的这幅画历来争论不休，对将芭蕉这种热带植物置于冰天雪地中的构图褒贬不一。尚意者以为这种兴会神到的画法如九方皋相马，当以神会，不可以形器求；而尚理求真实者认为王维置芭蕉于雪中实属缪笔。朱熹以为王维的雪景画得十分精彩，他将芭蕉置于雪中实为误画，因为“雪中无芭蕉”乃是当然之理则，王维“自不合画了芭蕉”。可“人却道他会画芭蕉”，说明朱熹对尚意者的神会主张是知道的，不过，对于精于格物穷理的理学家来说，“雪中芭蕉”的构图显然禁不起认真的审问与辨析，于事理没有根据。