二
寓格物于“游艺”是为了“致知”，亦称“知至”，属于追求尽心、知性而知天的内圣之学。朱熹在“格物致知”章补传里说：“是以《大学》始教，必使学者即凡天下之物，莫不因其已知之理而益穷之，以求至乎其极。至于用力之久，而一旦豁然贯通焉，则众物之表里精粗无不到，而吾心之全体大用无不明矣。此谓物格，此谓知之至也。”[26]所谓“豁然贯通”是指心性与物理贯通无间的“自得”状态。朱熹有诗云：
天理生生本不穷，要从知觉验流通。若知体用元无间，始笑前来说异同。[27]
如果说“格物”是即事即物去穷究物理，那么“致知”则是有得于内而此心明白透彻。《孟子·尽心章》有言：“尽其心者，知其性也。知其性，则知天矣。”朱熹这样解释：“心者，人之神明，所以具众理而应万事者也。性则心之所具之理，而天又理之所从以出者也。……以《大学》之序言之，知性则物格之谓，尽心则知至之谓也。”[28]他多次对学生说：“格物，是物物上穷其至理；致知，是吾心无所不知。”“格物，以理言也；致知，以心言也。”“格物，只是就事上理会；知至，便是此心透彻。”[29]所谓“此心透彻”，指知性而知天的德性之知而言，是与人之道德品格相关的心性修养工夫。
在有关人物画的题画诗创作中，朱熹常将画中肖像与其人格修养联系起来评说，对画境加以补充和生发，要由闻见之知上达德性之知。他在《跋陈光泽家藏东坡竹石》里说：“东坡老人英秀后凋之操，坚确不移之姿，竹君石友，庶几似之。百世之下，观此画者尚可想见也。”[30]朱熹虽对苏轼的学问和书艺颇多微词，但对其洒脱的人格精神和正直品格却很欣赏，以为苏轼与竹石为友，其节操气概自与竹石相似，观画可以此想见其为人。朱熹的画赞多为圣贤人物画像所作，侧重于对画中人物道德品质和人格的颂扬，如其《六先生画像赞》：
《濂溪先生》：道丧千载，圣远言堙。不有先觉，孰开我人？书不尽言，图不尽意。风月无边，庭草交翠。
《明道先生》：扬休山立，玉色金声。元气之会，浑然天成。瑞日祥云，和风甘雨。龙德正中，厥施斯普。
《伊川先生》：规员矩方，绳直准平。允矣君子，展也大成。布帛之文，菽粟之味。知德者希，孰识其贵？
《康节先生》：天挺人豪，英迈盖世。驾风鞭霆，历览无际。手探月窟，足蹑天根。闲中今古，醉里乾坤。
《横渠先生》：早悦孙吴，晚逃佛老。勇撤皋比，一变至道。精思力践，妙契疾书。《订顽》之训，示我广居。
《涑水先生》：笃学力行，清修苦节。有德有言，有功有烈。深衣大带，张拱徐趋。遗象凛然，可肃薄夫。[31]
这组画像赞侧重表扬六位先生的道德文章和圣贤气象，明确了宋代理学承传的谱系。人物画像为后人想象画中人物之遗风余烈提供了参考，像赞则应充分揭示其内心想法和精神品质。朱熹《吕伯恭画象赞》曰：“以一身而备四气之和，以一心而涵千古之秘。推其有，足以尊主而庇民；出其馀，足以范俗而垂世。然而状貌不踰于中人，衣冠不诡于流俗。迎之而不见其来，随之而莫睹其躅。矧是丹青，孰形心曲？”[32]丹青难写是精神，画像易写人的形貌而难写其心情，以致圣贤气象往往无迹可寻。朱熹《程正思画象赞》云：“呜呼正思！退然如不胜衣，而自胜有以举乌获之任；言若不出诸口，而卫道有以摧髠衍之锋。俛焉日有孳孳者，吾方未见其止，乃一朝而至此，则天曷为而不假之寿，以成其终？呜呼！此犹未足以见其七分之貌，来者亦姑以是而想象其遗风。”[33]虽说观画像可瞻仰圣贤遗风，但人物风采亦有难以画出的地方，故画像赞应侧重表扬画中人物的学问、德性和人品。
朱熹对绘事很感兴趣，曾打算在聚星亭照壁上画东汉陈寔见荀淑事迹，因难寻画手而苦恼，想求助于友人。他在《答巩仲至》里说：“名画想多有之，性甚爱此，而无由多见。他时经由，得尽携以见顾，使获与寓目焉，千万幸也！彼中亦有画手，能以意作古人事迹否？此间门前众人作一小亭，旧名‘聚星’。今欲于照壁上画陈太丘见荀朗陵事，而无可属笔者，甚以为挠。今录其事之本文去，幸试为寻访能画者，令作一草卷寄及为幸。”[34]关于绘画创作与鉴赏，朱熹有自己的一套理论与标准。他说：“聚星阁此亦已令草草为之，市工俗笔，殊不能起人意。亦尝辄为之赞，今谩录去，幸勿示人也。余君之作竟能否？便中并望早寄及也。石林胡僧顷亦见之，盖叶公自有鉴赏。其所使临摹者，必当时之善工也。”[35]对于仅求形似的画匠之俗笔，朱熹是看不上眼的。他在《送郭拱辰序》里说：
世之传神写照者，能稍得其形似，已得称为良工。今郭君拱辰叔瞻乃能并与其精神意趣而尽得之，斯亦奇矣。予顷见友人林择之、游诚之称其为人而招之不至。今岁惠然来自昭武，里中士夫数人欲观其能，或一写而肖，或稍稍损益，卒无不似，而风神气韵，妙得其天。致有可笑者，为予作大小二象，宛然麋鹿之姿，林野之性。持以示人，计虽相闻而不相识者，亦有以知其为予也。[36]
从郭拱辰的“招之不至”可见其有高人逸士之气骨，有如“解衣般礴”的真画者一般。他能在形似基础上写出人物的精神意趣，寥寥几笔，稍加勾勒，所画人物的神情就跃然纸上，这绝非一般画工所能做到。在朱熹看来，人物肖像画须以形写神，要画出人物的风神性情才算高手。即便是动植物的写生，也以形神兼备为佳。他在《跋唐人暮雨牧牛图》中说：“予老于农圃，日亲犂耙，故虽不识画，而知此画之为真牛也。彼其前者却顾而徐行，后者骧首而腾赴，目光炯然，真若相语以雨而相速以归者。览者未必知也，良工独苦，渠不信然！”[37]朱熹非常欣赏唐人画的这幅牧牛图，以为画中牛的四体动作连贯而自然，已能得其形似；而牛的眸子画得灿然有神，似乎牛通人性，能与牧人以目传语，在雨中表现出焦急归家的神态。这是强调超以象外的精神意趣之重要。
格物游艺之学的“致知”，直指人心和人性，是一种内圣的品格涵养工夫。朱熹说：“夫古之圣贤，其文可谓盛矣。然初岂有意学为如是之文哉？有是实于中，则必有是文于外。如天有是气，则必有日月星辰之光耀；地有是形，则必有山川草木之行列。圣贤之心既有是精明纯粹之实以旁薄充塞乎其内，则其著见于外者，亦必自然条理分明，光辉发越而不可掩，盖不必讬于言语、著于简册而后谓之文。”[38]如此说，道德文章要合二而一，画家除了在绘画创作时考究史实、想象物象和情态，还须以精思开阔心胸，通过读书明理和居敬涵养，达到心性通明的内圣之境。朱熹在《赠画者张黄二生》里说：
乡人新作聚星亭，欲画荀、陈遗事于屏间，而穷乡僻陋，无从得本。友人周元兴、吴和中共称张、黄二生之能，因俾为之。果能考究车服制度，想象人物风采，观者皆叹其工。二生因请为记其事，予以为二生更能远游以广其见闻，精思以开其胸臆，则其所就当不止此。[39]
让观者赞叹不已的张、黄二生，画技出类拔萃，绘画时能考究车服制度与想象人物风采。但朱熹认为这还只是一个画家的基本素养，要想有进一步的提升，必须“远游以广其见闻，精思以开其胸臆”。远游也是一个格物的过程，能得江山之助；精思则是一个涵养致知的过程，可使襟怀洒落，心性诚明。朱熹重视于自然山川中游历，这与陆游、杨万里等南宋诗人“工夫在诗外”的主张相通，但其落脚点却是由外返内，以精思提升内在的心性修养。画家胸有丘壑，远游时考究物理越多，见识愈广，其所画越能合于情理而达到真实境地。远游的感受除了有助于画艺的提升，亦有助于心性修养。朱熹《题祝生画》云：
裴侯爱画老成癖，岁晩倦游家四壁。随身只有万叠山，秘不示人私自惜。俗人教看亦不识，我独摩娑三太息。问君何处得此奇？和璧隋珠未为敌。答云衢州老祝翁，胸次自有阴阳工。峙山融川取世界，咳云唾雨呼雷风。昨来邂逅衢城东，定交斗酒欢无穷。自然妙处容我识，为我扫此须臾中。尔时闻名今识面，回首十年齐掣电。裴侯已死我亦衰，只君虽老身犹健。眼明骨轻须不变，笔下江山转葱蒨。为君多织机中练，更约无事重相见。[40]
祝生即祝孝友，朱熹多次为其画题诗，如《观祝孝友画卷为赋六言一绝复以其句为题作五言四咏》《祝孝友作枕屏小景以霜余茂树名之因题此诗》等，足见朱熹对其画艺的赏识。他认为祝孝友之所以能创作出美妙的绘画佳作，要归根于其胸次不凡而人品高洁。朱熹《奉题李彦中所藏俞侯墨戏》云：“不是胸中饱丘壑，谁能笔下吐云烟？故应只有王摩诘，解写《离骚》极目天。”[41]胸中自有丘壑，方能感悟山川之美，形之于笔端而自然高妙。米芾是朱熹欣赏的宋代画家，他在《跋米元章下蜀江山图》里说：“米老《下蜀江山》尝见数本，大略相似。当是此老胸中丘壑最殊胜处，时一吐出，以寄真赏耳。苏丈粹中鉴赏既精，笔语尤胜。顷岁尝获从游，今观遗墨，为之永叹！”[42]以为米芾在创作时胸中有丘壑，内心充养深厚，故下笔时自然精妙，《下蜀江山图》是他的代表作品。
画家作画的下笔精妙，当得益于其见闻广博、胸次开阔，能体察物理而曲尽人情。若推究本源，亦在于远游的格物穷理与平时的精思涵养。以远游广见闻，且积养深厚，商量旧学与新知，一旦于心中豁然贯通，发溢为文艺则文从道出，体现为不思不勉而从容中道的大家手笔。朱熹在《跋吴道子画》里说：
顷年见张敬夫家藏吴画昊天观壁草卷，与此绝相类，但人物差大耳。此卷用纸而不设色，又有补画头面手足处，应亦是草本也。张氏所藏本出长安安氏，后有张芸叟题记云：“其兄弟析产，分而为二，此特其半耳。顷经临安之火，今不知其在亡。而此卷断裂之余，所谓天龙八部者，亦不免为焦头烂额之客。岂三灾厄会，仙圣所不能逃耶？”是可笑也。吴笔之妙，冠绝古今，盖所谓不思不勉而从容中道者，兹其所以为画圣与。[43]
除表彰吴道子从容不迫的大家风范外，朱熹对其用笔也非常欣赏，他在《题画卷·吴画》里说：“妙绝吴生笔，飞扬信有神。群仙不愁思，步步出风尘。”[44]以为吴道子的笔法出神入妙，其“蒪菜”线条已达到圆滑流转、敷腴温润的完美地步。朱熹说：“秘书省画得唐五王及黄番绰明皇之类，恐是吴道子画。李某跋之，有云：‘画当如蒪菜。’某初晓不得，不知它如何说得数句恁地好。后乃知他是李伯时外甥。盖画须如蒪菜样滑方好，须是圆滑时方妙。”[45]吴道子人物画的线条有“吴带当风”的美誉，以蒪菜的湿滑来喻笔法的飘逸温润，非常形象而且贴切。
吴道子是朱熹最为推崇的唐代画家，以为其绘画已达到随心所欲而从容中道的境界，他自己的写真画像有受吴道子人物画影响的痕迹。据今人考证，福建共发现四块朱熹对镜写真题词以自警的石刻，其中建瓯文化馆所藏雍正年间石刻当系朱熹对镜写真题词的原型，写真的时间应为“绍熙元年”，这也是朱熹存世的唯一画作。画像以流畅飘逸的线条勾勒而成，有吴道子人物白描画法的风格。[46]朱熹的自警词为：“从容乎礼法之场，沉潜乎仁义之府，是予盖将有意焉，而力莫能与也。佩先师之格言，奉前烈之馀矩。惟暗然而日修，或庶几乎斯语。”[47]从容礼法和沉潜仁义，均是就心性道德、人格修养而言。若干年后，朱熹在题别人为自己画的写真时说：
苍颜已是十年前，把镜回看一怅然。履薄临深谅无几，且将余日付残编。[48]
这是朱熹再次见到自己的写真图像时的感慨，容颜的衰老已然令他怅然若失，何况此时正遭遇庆元党禁之祸，而且他有重病缠身。在政治高压与身体痛苦的折磨下，朱熹对自己的心态和君子人格进行了深入的理性思考。其《墨梅》诗云：
梦里清江醉墨香，蕊寒枝瘦凛冰霜。如今白黑浑休问，且作人间时世装。[49]
此诗题咏的是汤正仲的墨梅画，不仅以冰霜覆梅寄寓自己的身世心迹，借梅表达自己坚韧超拔的人品与性情，还用墨梅画黑白倒置的倒晕法隐喻党禁时期是非颠倒的政治状态，可谓含意蕴藉而义理深远。汤正仲字叔雅，是南宋著名墨梅画家，他是扬补之的外甥，其墨梅画法深得扬氏画梅的真传，采用以墨渍成花瓣的倒晕法，与华光和尚的圈花不着色之法大不一样。朱熹在《跋汤叔雅墨梅》中说：“墨梅诗自陈简斋以来，类以白黑相形。逮其末流，几若禅家五位正偏图颂矣。故汤君始出新意，为倒晕素质以反之。而伯谟因有‘冰雪生面’之句也。然‘白黑未分时’一句，毕竟未曾道著。诗社高人，试各为下一转语看。汤君自云得其舅氏扬补之遗法，其小异处则又有所受也。观其酝藉敷腴，诚有青于蓝者，特未知其豪爽超拔之韵视牢之为何如尔。”[50]朱熹对汤正仲墨梅的倒晕法十分欣赏，尤为看重其“白黑未分时”的象征寓意，以为倒晕之法象征着黑白颠倒的政治现实，画中墨梅耿介高傲的品质，正是君子在严酷环境中毅然保持凛然正气的真实写照。
由于要在游艺的闻见之知里显示自得于心的德性之知，朱熹在绘画评论中强调画品与人品的联系，以为人品决定艺品，追求创作的真实与合理，反对凭空想象和悖理求奇。虽然这种绘画思想是当时写实画风的体现，却与宋代写意文人画的创作思想存在较大分歧。