男性文人的屏风画

2025年09月26日

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2.男性文人的屏风画

上文提到女性闺房中的屏风画形状单一、高度模式化，是一套带有隐喻意义的符号系统。但男性文人的屏风画则多种多样，千姿百态，在一定程度上体现了宋代屏风画的真实面貌。

在男性为抒情主人公的词中，出现了专属男性的屏风类型。其中，出现最频繁的是素屏。白居易首先提出素屏的概念，并赋予其强烈的文人雅士的风格特点，以区别于帝王权贵的豪华屏风。在《素屏谣》一诗中，他描写了一个“不文不饰，不丹不青”的屏风，象征着“保真全白”的人格，使其成为可与文人浩然之气“表里相辉光”的寄托之物。值得注意的是，白居易的素屏是倚墙而立的，所谓“二屏倚在东西墙”。诗歌中的屏风不再具有分隔空间的功能，诗作也不具有可窥视性。

因此，宋代词人在自我抒情的词作中使用屏风意象，既需要区别于强大的女性化倾向，也需要区别于象征财富权势的屏风，于是白居易的素屏成为最受欢迎的意象。宋词中的素屏相比诗歌中的素屏，具有特殊意味，因为它是在女性化屏风意象占主流位置的词的传统中出现的，也许代表了一种树立文人主体抒情地位的追求：他们要在最大程度上与女性化的屏风拉开距离。

西阁夜初寒，炉烟轻袅。竹枕绸衾素屏小。片时清梦，又被木鱼惊觉。半窗残月影，天将晓。幻境去来，胶胶扰扰。追想平生发孤笑。壮怀消散，尽付败荷衰草。个中还得趣，从他老。

（李纲《感皇恩》）

李纲的词代表了素屏的普遍写法，即将素屏视为文人世界的一个重要元素。他有意使用较为朴素的物象：竹枕、绸衾、素屏，将文人世界与女性华丽的世界区别开来，着意创造了一个独属文人的空间。素屏的文人特征是如此强烈，以至于一见到这一意象，就可以肯定是文人化的词作。

山水屏风在文人词中的出现频率仅低于素屏。而且山水屏风作为唯一同时出现在女性化情境和男性化情境中的屏风，却呈现出差异化的艺术效果。

首先，词中的山水屏风画并不会具体指认山水之地，尤其会避免像巫山这样带有强烈情欲的意象。在文人词中，山水就是泛化的山水，且在不同的情境下表达着不同的情感，换言之，它不是一整套指向相思情爱的隐喻符号系统。

但在诗中，文学家并不忌讳巫山屏风。李白有《观元丹丘坐巫山屏风》诗，但李诗中的巫山却与“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”（《乐府诗集》卷八十六）的哀情相联系，并不具有情色意味。同一意象的不同含义也是性别化的重要手段：在男性情境下意味着哀情，而在女性情境下则意味着情爱。

其次，文人山水屏具有“卧游山水”“澄怀观道”的性质。这是从南朝宗炳到宋代郭熙一路继承下来的传统。山水可“行、望、居、游”^[27]，文人在山水中体味自然造化之道。可以说山水是一种主观性的存在，它积极参与着文人对世界的认识。

南山只与溪桥隔，年来厌著寻山屐。卧对曲屏风，淡烟疏雨中。功成投老去，拚作林塘主。万事不关心，酒杯红浪生。

（张纲《菩萨蛮》）

此词典型地展现了“卧游山水”的文士风貌。词人懒于跋涉，于是选择在房中静卧，观赏屏风上的山水画。自然界山水微缩成词人床畔的屏风，任由主人公驰骋幽情。李溪说：“没有比枕屏更适合以‘卧游’两字贯之的艺术媒材了。”^[28]诚然，屏风山水与主人公的精神产生紧密的互动，成为抒情的有机组成部分。

流苏宝帐沈烟馥，寒林小景银屏曲。睡起鬓云松，日高花影重。沉吟思昨梦，闲抱琵琶弄。破拨错成声，春愁著莫人。

（袁去华《菩萨蛮》）

相反，山水画在女性化屏风中则不具有“观道”的性质。闺房中的一扇绘有寒林小景的屏风，并不能成为女主人公借以抒发林泉之思的对象。它只是一种客观性的存在，并不能有效地参与抒情性表达。艳词中的女主人公还是慵懒地不肯起床，回忆着昨晚的美梦，并拨弄几声琵琶。可以说，山水屏风在艳词中并没有山水在文人世界里的多重含义，不具有玄学思辨的内涵，也没有山水画中展现的悠远意境，而只是一个客观的存在。

再次，山水屏风画很好地表达了文人的隐逸情怀，构建出与仕途相对的世界。这本是诗歌中山水的惯常写法，在文人词中也有相应的体现。

新篁摇动翠葆，曲径通深窈。夏果收新脆，金丸落、惊飞鸟。浓霭迷岸草。蛙声闹，骤雨鸣池沼。水亭小。浮萍破处，帘花檐影颠倒。纶巾羽扇，困卧北窗清晓。屏里吴山梦自到。惊觉，依然身在江表。

（周邦彦《隔浦莲近拍·中山县圃姑射亭避暑作》）

山水隐逸之思也是文人山水画中重要的思想情感。在山水屏风画中，文人自然而然地将其与归隐相连。此词上阕详细描绘了文人的幽居：曲径通幽的竹径，富有野趣的景致。下阕写文人在水亭中高卧，而在屏风的围绕下，词人做了一个梦，仿佛回到了屏风所画的家乡。“家住吴门，久作长安旅。”（周邦彦《苏幕遮》）吴山、吴门代表了故乡，代表了归隐之思。可见，屏风山水可以代表男性文人的归隐之思。归隐作为男性文人一种常见的思想感情，也是作者所控制、所主导的情感。与此形成对照的是，在艳词中，江南这个意象也经常出现，但是绝对不具有归隐的意义，而是指向男女相思之情。

可见，山水屏风同样围绕在男性主人公和女性主人公的床边，其承载的情感信息却截然不同：一是山水隐逸之思，一是相思缠绵之感。山水在艳词中形成一套隐喻符号系统，其主要符号是巫山、潇湘和江南，其所指则是女性相思情爱。而在文人词中，关于山水屏风的描写则更接近于诗歌中的写法，即从南朝延续下来的“山水观道”的传统，以及以山林作为隐逸之地的典型手法。

值得一提的是，在文人词中，花鸟屏风从未出现过。花鸟屏风的缺席本身也值得玩味。相对而言，花鸟屏风是一种比较女性化的屏风。当男性文人需要确立自己的抒情主体地位以区别于主流的宋词写法的话，他们尽可能地避开比较秾艳的花鸟屏风，甚至连梅兰竹菊等图案也加以回避。文人词的屏风画以素屏和山水屏为主。与此不同的是，从唐代到宋代的诗歌在描写花鸟屏风画时，种类却相当多样化。这些多元化的花鸟屏风构成了宋诗中丰富的屏风图案符号，与宋词中单一的花鸟屏风形成不同性别情境下的差异化表达。

总之，在宋词创作中，屏风被赋予性别化的特征。它进入富于相思感伤的闺房，从一种象征男权皇位的物象变为女性化的意象。词人作者表达出强烈自觉的性别意识，在女性闺房和男性书房中构建了不同风格、不同类型的屏风意象。在以女性为主人公的艳词中，词人通过分隔空间造成双重窥视以增强词作的情色意味，又通过具体指认屏风画为一套隐喻符号系统以喻指女性的情思。而在以男性为抒情主人公的文人词中，屏风意象的写法向诗歌接近，与艳词中的屏风意象形成鲜明对比。在文人词中，屏风不再具有分隔空间的功能，变得平面化，将凝视的目光引导向外，避免双面窥视。在屏风画方面，词人以素屏来最大程度地拉开与女性屏风的距离，回避花鸟画，而在山水屏风中采用泛化匿名的山水图案以表达林泉隐逸之思。在不同性别语境下，同一意象产生差异化的表达，承担不同的艺术作用，这个现象本身是极富意味的。屏风这一性别化的意象也可启发对于宋词中性别问题的重新审视。

【注释】

[1]据统计，《全唐诗》中出现屏风诗歌427篇，出现频率0.99%。《全宋词》中出现屏风词作823篇，出现频率3.9%。见吴银红：《〈花间集〉屏风和屏风画意象研究》，中南大学2014年硕士学位论文，第55页。

[2]胡云翼：《宋词研究》，岳麓书社2010年版，第26页。

[3]诸葛忆兵：《多维视野下的宋代文学》，中国社会科学出版社2015年版，第6页。

[4]王兆鹏：《从诗词的离合看唐宋词的演进》，载《中国社会科学》2005年第1期。

[5]黄海荣：《“男性凝视”与色情》，载《文化研究》2007年7月第6期。

[6]黄海荣：《“男性凝视”与色情》，载《文化研究》2007年7月第6期。

[7]Anna M.Shields.Crafting a Collection：The Cultural Contexts and Poetic Practice of the Huajian Ji，Harvard University Asia Center，2006，pp.193—194.本句根据英文译出。

[8]谢维新：《古今合璧事类备要·外集》卷五十，《景印文渊阁四库全书》第941册，台湾商务印书馆1986年版，第696页。

[9]黄淑贞：《〈全宋词〉床屏意象的形制与纹饰》，载台湾《国文学报》2015年第57期。

[10]Anna M.Shields.Crafting a Collection：The Cultural Contexts and Poetic Practice of the Huajian Ji，Harvard University Asia Center，2006，p.211.本句根据英文译出。

[11]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒材与再现》，文丹译，上海人民出版社2009年版，第59页。

[12]黄淑贞总结了宋词中出现的四种床屏：一是落地床榻屏风，灵活设置在书斋亭榭、厅堂中后部或门口，起防风、遮蔽、分隔、空间导向和装饰等功能。二是枕头前的小枕屏，“头者，精明之腑”，因而讲究在四面无围子的卧榻前安设小屏风为头部阻挡风寒。三是多曲式折叠屏，不用底座，属于可移动的软性隔断，用则设，不用则收，轻巧灵便，人无法倚靠其上。四是多扇床榻围屏，每扇屏板的上下及两侧有卯榫组合固定，人可以倦倚、斜倚、闲倚其上相思念远。见黄淑贞：《〈全宋词〉床屏意象的形制与纹饰》，载台湾《国文学报》2015年第57期。

[13]床屏较为高大，包括可折叠的多扇屏风和单扇屏，如五代时周文矩《重屏会棋图》中所绘。枕屏专指固定使用在床榻上的矮屏风形式，宋词中常出现的“屏山”即指枕屏，例如宋佚名《半闲秋兴图》与南宋佚名《荷亭儿戏图》中均绘有枕屏，可为佐证。

[14]孟晖：《花间十六声》，三联书店2006年版，第19页。

[15]巫鸿：《重屏：中国绘画中的媒介与再现》，上海人民出版社2009年版，第9页。

[16]谢军：《屏风——中国画图像的双重性》，载《大众文艺》2014年第6期。

[17]马里扬：《〈花间〉词中的屏风与屏内世界——唐宋词境原生态解读之一》，载《南昌大学学报》2007年第3期。

[18]此处的鸳鸯图案包括了鸳鸯和 pagenumber_ebook=323,pagenumber_book=317 。，形大于鸳鸯，而多紫色，好并游，俗称紫鸳鸯。因与鸳鸯图案寓意相近，故合并统计。