三、情感性
（一）艺术具有情感性的原因
艺术为什么具有情感性？这是因为：第一，人类的生存、发展需要情感来保护自我，而人类情感的最高级的表现方式就是艺术；第二，人类的生存、发展也需要以艺术为中介来完成情感的交流；第三，情感判断是艺术活动的核心任务。
1.艺术是情感表达的方式
情感之于人类非常重要，它起到了自我保护、完善和发展的作用。具体来说，它能够帮助人类有效了解自身或他人的处境，适应社会需求，得到更好的生存和发展；能够激励人的活动、提高人的活动效率；能够控制心理疾病、维护心理健康。
人类的基本情感可以分为积极的情感和消极的情感。
积极的情感包括快乐、兴趣、满足和爱等。积极的情感往往伴随愉悦的主观体验，并能缓解人的压力，提高人的积极性和活动能力，还能影响思维过程，帮助人们高效率地思考和解决问题，改善人际关系和社会关系。
消极的情感包括痛苦、悲伤、愤怒、恐惧等。适度的消极情感有时是有益的。如在适度的焦虑情绪下，大脑和神经系统的张力增加，思考能力亢进，反应速度加快，因而能提高工作效率和学习效果。相反，过于强烈和持久性的消极情绪则对人的健康和社会适应有害。
既然人类的情感是客观存在的，其作用也有正负两重效果。那么，我们就需要通过情感调节的方式让自己处于一种积极、健康的状态。这种调节方式有多种，而艺术就是最重要的一种。
艺术是人类情感的符号形式，是情感形式化和物态化的现象。如果没有艺术，人们的情感只能通过面部表情、姿态表情、语调表情来释放，这种情感的释放，本能多于理智，不显人类的伟大之处。但有了艺术便截然不同，人们的情感可以借助艺术这个对象得到集中、充分、有序的宣泄和释放，积极情感可以被获得，以产生愉悦的体验；消极情感可以被净化，以获得解脱的体验。
有人会问：积极的情感无论是否在艺术中，人们都会喜欢，也愿意体验，因为其符合人类愉悦的目的性；但消极的情感却并不被人们期望，人们也不愿被其长期占据内心。既然如此，为什么人们在艺术活动中却往往喜欢欣赏带有消极情感的作品呢？
这就涉及艺术情感的无功利性了。我们认为，人们在艺术里体验的情感和日常生活中的一般情感有很大的不同。日常生活中的情感往往和人的切身利益相关，而艺术中的情感只是一种情感的体验，实际上却不和体验者本人利益产生关系。所以，艺术能够帮助人们增加多样的生活体验而不必担忧自身的利益。如悲伤的情感体验，人们在现实中并不希望悲剧发生在自己身上，但却往往渴望有悲伤这一类型的情感体验，这一点恰好可以从艺术中获得补偿。
所以，艺术具有情感性，艺术是情感呈现的最高级方式，艺术能帮助人类更有效地达成情感的社会作用。
2.艺术是情感交流的中介
“情”是存乎人内心的主观体验，这种体验在具体实现上是个体的、内在的，旁人无法感受。只有把“情”变成外在可感知的形象，才能让别人获得确认。面部表情、姿态表情、语调表情都是情感的外化表现，但是这些外化表现，一来涉及个体的主观功利性，二来会随着主体的情感变化而流动变化，不具有凝固性，所以只适合即时性的日常生活的情感交流。但是，如果把这些情感外化于个体的艺术形象上，则不仅和个体的主观功利性拉开了距离，还能够将内在流动的情感转化为永恒凝固的形象。刘勰的“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情”说的就是情感借助文辞来进行交流的现象。这种情感外化为艺术形式的交流，正是人类精神高级的地方，在抒发情感的同时，也交流了情感，而且是跨时间、跨空间地交流了情感，这是情感离不开艺术的原因，也是艺术必然要承载的情感交流的使命。
3.情感判断是艺术活动的核心任务
艺术是对表象的知情意的综合判断，其中尤其以情感判断为核心。我们欣赏艺术作品时，当然会混杂理性、情感、意志等多个领域的需求，但是，情感需求才是最核心的。单纯的理性需求，哲学可以满足；单纯的意志需求，道德和宗教可以满足；唯独情感的需求，艺术才能满足。所以，任何一个艺术作品，哪怕是那些为了表达深刻理性思想的作品，最后依旧要回归到理性所带来的情感满足上，情感依旧是艺术活动的核心。
我们举几个例子，就能明显看出艺术和情感的关系了。
首先，我们来看老舍的《茶馆》。《茶馆》描写了中华人民共和国成立之前的三个历史时期，即清朝末年、军阀割据和混战时期以及国民党统治时期。《茶馆》把这三个时期的社会状况搬到舞台上，呈现在观众面前：清朝末年，劳动人民穷得活不下去了，被迫卖儿卖女。太监竟然也要娶妻养子，于是趁机买走了穷人的女儿、儿子。帝国主义支持下的军阀割据和混战，闹得整个社会兵荒马乱，民不聊生。两个逃兵竟然想合娶一个妻子。国民党统治时期，民族资本家被挤垮，说评书的艺人失业，包办酒席的名厨沦落到去包办监狱的伙食，连苦苦支撑了几十年的老茶馆也被宪兵司令部的一个处长强占了去，用作色情场所，为美国军队和各级官吏服务。茶馆老板走投无路，悬梁自尽。
乍一看，老舍这部现实主义的作品似乎只是对当时的生活表象进行了提炼和描述，并没有明确作者自身的情感判断。但是，作者在选择典型人物、典型情节的时候，都不是随意的、事无巨细的，恰恰是有所甄别的，而这甄别就来自于作者内心的情感驱动。从这些人物、情节上，我们明显能体会到老舍的态度就是要葬送这三个时期，而与此相关的情感就隐藏、融化在对这些悲惨、荒唐、丑恶的人情世态的描写和揭露之中。
其次，我们看雨果的《巴黎圣母院》。 雨果在《巴黎圣母院》中借人物的行动、关系倾泻了浓烈的情感评价，吉卜赛姑娘艾斯美拉达是外美与内美的化身，敲钟人加西莫多外丑内美，卫队长法比外美内丑，副主教克洛德外善内恶……这里的主观毁誉、褒贬态度并未直接陈述，但读者可以从对形象的认知中体味出来。
再次，我们看毕加索的代表作《格尔尼卡》的诞生。1937年4月，德国法西斯出动了40多架飞机对西班牙巴斯克文化名城格尔尼卡进行狂轰滥炸。炮火硝烟，生灵涂炭，这使得毕加索义愤填膺，在短短一个月时间内就完成了《格尔尼卡》。那种变形的隐喻、线条的张力充满了视觉的冲击，饱含着作者对法西斯残暴行径的严厉控诉。
▲毕加索，《格尔尼卡》
最后，我们看奥地利作家卡夫卡的《变形记》。《变形记》描述的是一个人变成了动物的荒诞故事。一天早晨，格里高尔·萨姆沙，一个旅行推销员，从睡梦中醒来发觉自己变成了一只大甲壳虫。他原是家里的顶梁柱，全家都靠他挣钱养活。自变成甲壳虫之后，他不仅上不了班，失去了工作，还因丑陋的形象，成了家庭的累赘和耻辱。刚开始，妹妹还小心地喂养他，母亲也还心疼他、保护他。日子一久，她们也渐渐地无心照顾他了。因为没了经济来源，年迈的父亲、母亲和年轻的妹妹都不得不各自去找工作、挣钱。此外，他们家还不得不腾出一部分房子来出租。在某一天晚饭之后，妹妹正在起居室为房客拉琴助兴，这时候格里高尔出现了。房客们受了惊吓，当场宣布退租。这样一来，妹妹大发脾气，认定格里高尔是全家一切不幸的根源，力劝父母把格里高尔赶出家门。第二天早晨，格里高尔被发现已经死去。家人于是如释重负，一起轻松地到郊外旅游。作者描写了父亲、母亲和妹妹对待变成了甲壳虫的格里高尔的不同态度以及他们态度的变化，特别细致地刻画了变成甲壳虫的格里高尔的奇怪而微妙的心态：他有一种由人变成动物的惶惑，又有自惭形秽的羞耻感，还有希望得到家人同情的企盼，再有终被家人遗弃的无奈和哀怨，这种种感情和感受交织在一起，形成了变成甲壳虫的格里高尔的内心世界。小说把这样一种复杂的心理揭示得入木三分，小说的动人之处正在于此。
▲卡夫卡，《变形记》
通过对以上几部作品的分析可以看出，艺术是人类现实生活情感体验的产物，艺术中的情感判断实则是人们在现实生活中的情感判断的审美化展示。由于情感在文艺创作和欣赏中所起的作用非常巨大，以至于有人把这种作用绝对化，并认为艺术创作就是纯然为了表现情感，这么说当然是不完整的。情感是人对客体对象是否满足自身愿望和需要的态度体验，它的发生并不是凭空而来的，而是和客体相关的，客体是否满足人的需要首先是建立在人对客体“认知”的基础上的，而情感体验是这种“认知”的伴随性状态。因此，情感是离不开认知的，艺术的情感更是和人对艺术形象所反映的世界之认知密切相关的。
（二）艺术形式与情感强度的关系
1.同一个艺术形式与情感的对应关系
情感和艺术之间有一种对应关系，艺术的形式会随着人的情感强度大小而有所变化。人的情感有强弱层次的不同，如生气、愤怒、狂怒这三者，再如宁静、快乐、狂喜这三者，又如忧伤、悲伤、悲痛这三者……这些情感的强弱层次往往和艺术表达形式有着同构关系，如绘画用笔的轻重、色彩的浓淡、线条的粗细，音乐中音量的大小、音响的强弱都有着一一对应的关系。
绘画方面，如英国画家康斯特布尔的《干草车》，这部作品光线柔和、色调自然、线条流畅、构图协调，整幅作品体现了创作者极为宁静、平淡的情感。相比之下，表现主义代表人物蒙克的石版画《呐喊》就完全不一样了，这幅画线条粗犷，用扭曲的线条表现人物表情的极度夸张和变形，那骷髅头一样的脸部造型使我们深深地体验到了一种极度恐惧、可怕的情感。同样表达强烈情感的还有毕加索的漫画《公鸡》，这幅画重笔勾勒了公鸡的躯体，拐角处线条非常尖锐凌厉，我们可以明显感觉到强烈的攻击、紧张的情感。
音乐方面，以小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》为例。在呈示部中，由双簧管和长笛演奏的引子部分，力度柔和、速度平缓，表现了宁静、兴趣、期待等强度偏中下的情感层次。在“同窗三载”这一部分，速度加快，力度有所增强，乐器合奏声部增多，表现了强度偏中等稍靠上的情感层次。在展开部的“逼婚”“抗婚”“哭坟”这几个部分，速度达到全首乐曲最快，力度也达到全首乐曲最强，铜管乐的大量使用更是极大增强了音响效果，这里的感情已经达到全首乐曲的最强部分，不是惊讶是惊愕，不是忧虑是恐怖，不是厌烦是憎恶，不是生气是狂怒，不是悲伤是狂悲……在再现部中，主题进行再现，却用弱音器减小了音乐强度，这里的情感又趋向于宁静、期待、接受等偏弱的强度层面。可以说，音乐的外在形式构成部分恰恰就是内心情感强度的具体表征符号。情感强度的大小，在音乐的形式符号上的异质同构效应最为明显。
2.不同艺术形式与情感的对应关系
《毛诗序》说：“情动于中而形之于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”这句话，不仅说明了艺术乃发端于情感，更表明了不同的艺术门类，在抒情的程度上会有所差别。绘画在表达情感时，往往通过画出人物高兴的笑脸或者哀怨的愁容，用人物的面部表情来表达情感，但绘画毕竟是将情感外化到人以外的笔墨纸张等媒介上；咏歌、舞蹈则不同，它本就是人自己身体的一部分，是情感的直接载体，是情感驱动下的声音、身姿的形式化结果。所以相比较而言，歌舞的情感表达性更强一些。
语言符号更多是意思的表达，它对于情感只是主体经验的描述和表达，而非经验本身。它是在描绘情感，或者把情感外化成语言文字，其本质是在用“知”表达“情”。
音乐、咏歌则不同，它的旋律起伏，音调变化，和心灵情感波动起伏的经验所形成的形式线条之间有一种异质同构的关系。从这一点而言，音乐、咏歌虽然不是情感经验本身，但是在各门艺术中，它是最接近情感体验本身的。这就是音乐艺术无需经过思考而能直击心灵的原因所在。我们在听二胡曲《江河水》时，那接近人声的音色，压揉技巧所模拟出来的哭泣声，下行的旋律线条偶尔结合十度的大跳，充满了悲愤的情感。这情感无需通过语言意义来描述，它全都融合在了纯形式的音乐线条里，让听者自身去体味和感受。
舞蹈通过肢体动作所形成的张力，将人在情感表达时的动作艺术化，具有更加凝练、简洁和概括的美感，在抒发情感时，更是有着自己独特的表达深度。所以，我们能够想象，原始部落那种大规模的集体狂欢的舞蹈和歌唱所传递出来的强烈的感情，终究是语言表达所不能及的。
（三）艺术的情感表达方式
艺术的情感和日常生活的情感在表现方式上有很大的区别。生活中的情感往往是通过面部表情、语言、动作直接展示出来，艺术中的情感却要通过有技巧的形式规则来表现。
情感的表达，在艺术作品里不是教义式的赤裸裸的直白，而是以形象的样子呈现，即把情感寄寓于具体形象的创造之中，并与理性的思索和反省交融。
恩格斯曾批评作家敏·考茨基的小说《新与旧》有席勒化倾向，指出“倾向应当从场面和情节中自然而然地流露出来，而无需特别把它指点出来”，说的就是这个道理。
列夫·托尔斯泰也表达过同样的观点，“每一种富有诗趣的情感，都得由抒情风格、场面、人物、性格或大自然的描写等流露出来”，“不要议论”。这就是说，艺术作品是通过“形象”的创造寄寓于价值评价并表达情感的。情是内在的，象是外在的，二者表里一体。
诗歌作为典型的情感艺术，更是如此。清代文学家魏源论诗，“情不可以激”，应“有譬而喻”。中国传统诗学讲究比、兴两法，就是这个道理。李白有时很愁苦，但他没有直接喊：“啊，我好愁苦！”而是把情感变成了一个可以直观的形象——“白发三千丈，缘愁似个长”。这么一来，情感的表达就有了审美的形式性。