艺术创作的客体

艺术创作的客体，即艺术创作中的反映对象，是艺术创作的全部来源。马克思主义文艺观认为，艺术创作的客体是社会生活。在艺术创作中，无论是侧重于对社会物质生活的反映，还是侧重于对社会精神生活的揭示，无论是侧重于对作家内心生活的抒写，还是侧重于对外部生活的描绘，归根到底都是社会生活的反映。即使是那些以幻想的形式描写人类社会中不存在的事物的作品，如神话、童话、魔幻小说、科幻小说等，也是社会生活的反映。因为神话不过是“通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会形式本身”。神魔小说表面写的是神魔，实际反映的是人类社会中的人情世态。

可见，一切艺术作品都有社会生活的根源，如同毛泽东所指出的，社会生活“是一切文学艺术的取之不尽、用之不竭的唯一源泉。这是唯一的源泉，因为只能有这样的源泉，此外不能有第二个源泉”。

第一，客体具有整体性。艺术创作的生活客体具有整体性，从现象世界到本质世界，都是艺术创作的客体来源和表现对象。以《红楼梦》为例，这部小说围绕着宝黛的爱情悲剧这一轴心，展现了封建家族内部的、外部的、世俗的、官场的、政治的、经济的多方面生活相交织的画卷；同时《红楼梦》所呈现的又是活生生的、五彩缤纷的生活形象，如一个个青年女子的悲惨命运——英莲被抢、金钏儿投井、鸳鸯悬梁自尽、晴雯屈死、尤三姐血染利剑、司棋撞壁丧生、黛玉焚稿归天……这些都是小说展示的现象世界；但是在这些可见可闻的现象世界中，我们还可以窥探小说所揭示的本质世界——封建礼教的吃人本质。正是在这一点上，我们说，艺术给人们提供的是生活的全部丰富性。

这与科学反映的客体有明显的不同，从横向来看，科学反映是分门别类的，如经济学反映社会经济生活，政治学反映社会政治生活和阶级斗争，等等；从纵向来看，科学固然要捕捉生活现象，但这并不是它的根本目标，它总是力图穿透五光十色的表层现象，追寻生活的本质和规律。可见，无论从横向还是纵向来看，科学反映的生活都不具有整体性。

第二，客体具有审美性。艺术创作的生活客体具有审美性，不是所有的生活都能成为艺术创作的客体，只有那些具有情感判断价值的生活才可以成为艺术创作的客体。

这与科学活动的客体也不同，科学对研究对象的选择并不以情感判断价值为原则，而是以认识价值为原则。也就是说，科学不关心表象的美丑，它只关心美丑表象下的本质规律；而艺术则不同，它不仅关心本质规律，更关心这些本质规律的外在表象，以及本质和表象的结合如何引起人们的情感判断和引起什么样的情感判断。

第三，客体是被体验过的。艺术创作的生活必须是被主体体验过的，必须从“自在的生活”转变为“为我的生活”。没有人对客体的感觉，客体就不能现实地成为人所占有的客体。当生活还处于自在状态时，没有艺术家去体验它，即感受、体味、思索它，并与之发生情感交流，它就不会成为艺术家描写和反映的对象。

曹雪芹如果没有对封建社会晚期青年男女不幸命运的熟悉、体验，那些不幸青年男女的生活就不会成为《红楼梦》的反映对象；钱钟书如果没有对旧式知识分子的生活和心态的体验，那群处于“围城”状态的知识分子又怎么能成为艺术家创作的现实客体呢？可见，只有经过艺术家体验过的生活，才是艺术创作的现实客体。

也正是由于艺术家的体验，作为艺术创作客体的社会生活才被知觉化、情绪化、心灵化，外在的现实生活也就转化为内在的心理现实。这与科学反映的生活客体有明显的不同，这种被艺术家主观化、情感化的生活客体在科学研究中是不允许存在的。

这时，作为艺术创作的现实客体，艺术题材已经成为主客观统一的具体生活材料。因此，艺术家描写的生活就不那么“客观”了，而是经过艺术家感觉的折光、情感的渲染、心智的灌注、理性的思考了，如鲁迅《故乡》中那阴晦的天气、冷风、荒村，不再是一个纯粹的物理环境，而是浸渍着作家悲凉情绪的心理空间；诗人眼中的青山也不再是自在的青山，而是艺术家情绪与心灵的外化。