艺术接受的发展
艺术接受的发展是指艺术作品的具体欣赏阶段，在这个过程中，欣赏者开始进入艺术作品，他以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行着富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。这是艺术作品由“第一文本”转化为“第二文本”，并由现实的欣赏者实现艺术接受的过程。
（一）填空、对话与兴味
1.填空
波兰现象学美学家罗曼·英伽登曾分析积极阅读的问题。他指出，作品只是一种图示化结构，本身充满了无数的“不定点”和空白，就像事物的骨架，要使它生气灌注并血肉丰满就需要读者阅读的“具体化”。具体化是积极阅读的姿态和方式，如果读者被动地阅读，他只能得到一些图式化的方面，只有当读者积极地调动自己的想象以填补作品中的不定点和空白时，才能使充满空白的作品变成活生生的审美对象。作品的图示化结构既为阅读提供了想象的自由，又为阅读提供了基本限制。因此，正确而有效的阅读就是那种在作品图式化结构所允许的范围内自由想象的阅读。
德国接受美学家伊塞尔提出了“空白”和召唤结构理论。他认为，所谓“空白”，就是文本中存在却没有写出来的部分，只是文本向读者所暗示或提示的东西，需要读者运用自己的想象去填补的那部分“不确定性”。召唤结构则是指由众多空白构成的文本体系，其间的空白由读者运用自己独特的体验和想象去填充。伊塞尔认为，艺术作品自身只是一个不确定的召唤结构，它由很多“空白”组成，当读者将自己独特的体验和想象置入文本，将作品中的这些空白填充起来时，作品才真正成了读者的作品，作品的艺术世界才真正成为读者的世界，作品中的不确定性才得以确定，艺术作品的审美价值才得以实现。
2.对话
德国阐释学理论家伽达默尔认为，艺术存在于读者与文本的“对话”之中，作品的意义与作者个人的体验之间没什么关联，而是在读者与文本的“对话”中产生的。文本是一种吁请、呼唤，它渴求被理解；而读者则积极地应答、理解文本提出的问题，这就构成了“对话”。
伽达默尔还指出，艺术作品的意义并非取决于一次对话，而是取决于无限的对话。他认为，任何一个企图去理解、接受历史中艺术作品的主体，都必然带上他所处时代的精神，他那个时代所关心的问题，那个时代的“偏见”和“热情”，这样，他对某一作品的眼光，总是带着新的问题去接受它、评价它、创造它。正是在历史中永远也不会消失的、不会重复的“现代视野”使艺术接受中的创造和评价能在无限的历史过程中展开。后来历史中任何一种有影响力的艺术作品、风格、流派的出现，都在不同程度上改变了当时接受者理解他的作品的参照系，从而形成新的接受与理解的参照系，在这个基础上，新一代的接受者与过去的接受者相比，就会对作品有新的认识、新的理解、新的创造。实际上，每一个“现代”都有新的“过去”。伽达默尔的观点，充分强调了对艺术作品不断进行新的阐释的重要性，也充分重视了欣赏主体再发现、再创造作品本体意义的重要性。
也正是基于上述原因，我们才说艺术接受是一个无限的创造过程。说其是创造，乃是由于艺术接受是一种精神活动，也有主体的生命性；说其是无限，乃是由于艺术接受在历时性上具有不断被填空的可能性和必要性。
3.兴味
中国古代文论中所强调的“兴味”，实际也已包含着与英伽登的“填补不定点”、伊塞尔的“召唤结构”、伽达默尔的“对话”相近的见解。孔子的“诗可以兴”，朱熹的“感发志意”，钟嵘的“滋味”说，都体现了读者想象性填补之于作品的重要性。而在司空图那里，“象外之象”“景外之景”“韵外之致”“味外之旨”，说的就是在优秀作品中，欣赏者借助自己的想象和体味，可以在有限的文字中得到无限丰富的意蕴和旨趣。
（二）还原与异变
还原是指欣赏者在欣赏作品时，在特定艺术语言符号序列的导引下，还原创作者心目中的形象、情感体验和思想见解的过程。但实际上，由于填空、对话、兴味的介入，阅读过程中的彻底还原是不可能的。经由欣赏者二度创作所生成的第二文本中，虽然包含着被还原的客体内容，但同时又充满着读者个人的再创造。因此，与创作者创作的第一文本相比，欣赏者创作的第二文本必然是千差万别的异变产物。
异变是指欣赏者在欣赏作品时，因为艺术作品的不确定性和个体填空的差异性，导致其对还原作品所出现的与原作不符的情形。异变的表现主要体现在作品形象的异变、情感的异变、思想观念的异变三个方面。而异变的原因，一是存在艺术语言本身不确定性而导致的“空白”，二是欣赏者存在个性差异。
这里应该注意的是，不论人们的期待视野有着怎样的差异，不论文本有着怎样的“空白”，由于特定艺术符号系列组合的限制，这种异变又是有阈限的。即在正常情况下，不论如何异变，总会含有“第一文本”潜在意义的某种因素，而不会是无中生有。比如，尽管“有一千个读者就有一千个哈姆雷特”，但在这一千个读者中，我们所了解到的毕竟还是哈姆雷特，而不会是“阿Q”或者“贾宝玉”等别人。也正因如此，艺术接受虽有明显的个人差异性，但同时又存在着广泛的社会共通性。
（三）理解与误解
艺术接受过程是读者对某一作品阅读理解的过程。其中，既包括对作品中某一人物形象、艺术技巧、语言结构的认识，也包括对作品整体价值的把握与探寻。
1.正解与误解
在这种认识、把握与探寻的过程中，由于期待视野的存在，读者之于作品的理解，必然会受主观影响。因此，接受者对作品的理解与作者的创作动机、作品的意蕴以及作品的艺术价值之间构成的对话关系是复杂的，既可能彼此一致，也可能相悖，也就是我们所说的正解与误解。比如，鲁迅的《阿Q正传》，若理解为作者乃是通过阿Q形象的塑造，刻画出麻木沉默的国民灵魂，以期引起疗救者的注意，是为正解；但若似个别人怀疑鲁迅是在借阿Q来影射自己，则是误解。鲁迅也曾就此而发出感慨：“我只能悲愤，自恨不能使人看得我不至于如此下劣。”
2.正误与反误
误解也可分为“正误”与“反误”两种情况。
正误是指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾，但作品本身却客观上显示了读者理解的内涵，从而使得这种“误解”看上去切合作品实际，令人信服。比如，我们认为《红楼梦》揭示了封建社会走向崩溃没落的趋势，但曹雪芹自己却未必有此认识。
反误是指读者自觉不自觉地对文学作品进行的穿凿附会的认识与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等。清人徐骏的诗句“明月有情还顾我，清风无意不留人”，胡中藻的诗句“一把心肠论浊清”，竟然都被诬为反清，招致杀身之祸。
（四）顺向相应和期待遇挫
当一部作品的人物性格、情节发展、意境指向等，与读者期待视野中的预先测定完全一致时，即顺向相应。如在阅读小说，看电影、电视剧时，经常能够看到开头便猜到了结局。此类作品，虽能满足读者有先见之明的自我感觉，但却会因为期待指向的畅通无阻而感到兴味索然。
与之相反，那些真正富于创新意义，富有艺术魅力的作品，在阅读过程中，常常会伴随着期待指向的遇挫。读雨果的《悲惨世界》，大概很少有人能想到窃贼冉·阿让后来会成为能够消灭失业和苦难，兴办各种慈善事业，政绩卓著，深受人民爱戴的蒙特漪市市长。
在期待遇挫中，由于文本的内涵完全超出了读者的期待视野，令人难以介入，这种情况，我们可以称之为期待指向的“完全遇挫”。比如，某些过于晦涩、令人难以捉摸的先锋诗，某些过于随意、无迹可寻的意识流小说等，这类令人完全遇挫的作品，有的尽管有很高的创新价值，但因阻绝了读者的介入，其价值往往又很难得以实现。
我们认为，优秀的艺术作品，应当既有顺向相应又有逆向受挫。一方面，会因其贯穿了某些共通的生活逻辑而使读者不时体验到顺向相应的轻松；另一方面，这种想象惯性又时常难以为继，受阻遇挫，从而诱使读者进入一个超越于自己期待视野的新奇的艺术空间之中。在这样的欣赏活动中，读者可能会因期待指向的暂时受遏而不适，但很快又会为豁然开朗的艺术境界而振奋，会因扩充和丰富期待视野而欣悦。“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”，读者就是在这样一种遇挫与开释交替出现的精神活动中，体验作品的艺术魅力。
（五）通感
通感又称联觉，指审美活动中视觉、听觉和其他各种感觉，即触觉、嗅觉、味觉可以相互沟通。它是美的对象所引起的一种感觉，能够与其他感觉相联系，从而产生感觉的转移、转化和渗透的一种心理现象。格式塔心理学派的“异质同构”可以视为通感的心理学基础。通感最著名的例子莫如朱自清《荷塘月色》中的那一句：“微风过处，送来缕缕清香，仿佛远处高楼上渺茫的歌声似的。”
视觉和听觉相通，是通感中最常见的现象。
1.无声的景色能使人产生听觉形象
我们举几个例子来加深一下体验。唐朝诗人韦应物的“绿荫生昼静”，使视觉形象产生了听觉效果。宋朝诗人宋祁的《玉楼春》中有名句“红杏枝头春意闹”。“闹”字用得很妙，把无声的景色说成有声的波动，仿佛在视觉里获得了听觉的感受，尽现杏花之繁盛。宋朝诗人陈与义的“三更萤火闹，万里天河横”，也用“闹”字形容萤火虫在夜间飞翔的无声景色。清代恽寿平在《南田论画》中说：“元人幽亭秀木，自在化工之外，一种灵气。惟其品若天际冥鸿，故出笔便如哀弦急管，声情并集，非大地欢乐场中可得而拟议则也。”哀弦急管，声情并集，这是何等繁复热闹的音乐，不料能在元人一树一石、一山一水中体会出来，真是不可思议。
2.有声的音响能使人产生视觉形象
所谓“听声类形”，就是“想”声音的形状。唐朝诗人白居易在《小童薛阳陶吹觱栗歌》中写道：“有时婉软无筋骨，有时顿挫生棱节。急声圆转促不断，轹轹辚辚似珠贯。”在这里，听觉向视觉转移，声音使人想起柔若无骨，或者清而圆的珠子的形状。我们平常用“珠圆玉润”形容好听的声音，就是听觉和视觉沟通的实例。