意境——情景型意象
意境是指在审美活动中，主体凭借既有的表象（可以是自然山水的视觉表象，也可以是书画山水的视觉表象）融入自己的主观情感后新创造的意象系统。意境离不开表象，更离不开情感介入。所以说，意境属于意象，是一种情景型意象。
（一）意境的特征
意境只是意象的一个高级类型，并不是所有的意象都能成为意境。成为意境，必须同时满足以下几点：情景交融、虚实相生、韵味无穷。
1.情景交融
从作品形象来说，意境的特征要符合情景交融的要求。意境的表象虽然具体为艺术作品中的景，但是这个景并非纯粹的机械反映，而是包含情感介入的景，体现了强烈的个人主观情感化色彩，从这一点来说意境是一种情景融合的意象，这是最基本的要求。
关于情景交融，有不少文艺理论家都发表过见解。范晞文在《对床夜语》中说：“情景相触而莫分也。”王夫之在《姜斋诗话》中说：“情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。”又说：“情、景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景、景中情。”王国维在《文学小言》中说：“文学中有二元质焉：曰景、曰情。”画家李可染也明确地说：“意境就是景与情的结合。”
情景交融主要有三种表现：
（1）景中藏情式
在这类意境的创造中，作者藏情于景，一切都通过生动的画面来表达，虽不言情，但情藏景中，往往更显得情意深浓，如李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》：
故人西辞黄鹤楼，
烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，
唯见长江天际流。
这首诗全是对客观景物的具体描写，字面上一点也没有透露出对友人的态度，但从那烟花三月、黄鹤楼头的美好景色中，已透露出对友人的祝福；诗中也没有直抒对友人依依不舍的眷恋，而是通过孤帆消失、江水悠悠和久伫江边若有所失的诗人形象，表达情深意挚。司空图说“不着一字，尽得风流”，虽然表面上这首诗句句都是写景，实际上却句句都在抒情，真如王国维所说“一切景语皆情语也”。
（2）情中见景式
这种意境的创造方式，往往是直抒胸臆。有时甚至全不写景，但景物却历历如现。如唐朝诗人陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，
后不见来者。
念天地之悠悠，
独怆然而涕下！
这首诗中虽不见景物描写，但当你了解了陈子昂写诗时的险恶处境和痛苦心情之后，你的眼前便会出现一幅闪耀着血泪之光的图画：一片浩渺无际的天宇，一座兀然耸立的高台，一位独立苍茫的诗人。在诗人的悲怆中，你仿佛能看到昔日燕昭王在此招贤纳士的历史画面，会推想到唐王朝武氏专权的可怕世态，更会体味到诗人报国无门的悲愤和天才末路的痛苦。并且这些历史的和现实的、宇宙的和人生的因素，都会随诗人情感的喷发而变成感人的色彩和旋律，弥漫整个空间。这就是诗人为你开创的那个审美想象的空间，在这个空间中，一切都成了有形的图画，这就叫作“情中见景”。
（3）情景并茂式
这一类是以上两种方式的综合型，抒情与写景在这里达到浑然一体的程度。如杜甫的《闻官军收河南河北》：
剑外忽传收蓟北，
初闻涕泪满衣裳。
却看妻子愁何在，
漫卷诗书喜欲狂。
白日放歌须纵酒，
青春作伴好还乡。
即从巴峡穿巫峡，
便下襄阳向洛阳。
这首诗欢畅明快，一气贯注。诗人为收复蓟北的消息而激动得老泪纵横，妻子和儿子的愁容都消失了；诗人胡乱卷起诗书，欢喜若狂，又放歌纵酒，手舞足蹈，畅想回家的路线，浑然不知自己已像一个天真烂漫的儿童。诗中处处情态毕现，情景并茂，自然天成。
以上三种情景交融的方式都能创造意境，都可以写出上乘之作，方法本身并无高低之分。
2.虚实相生
从作品结构来说，意境的特征要符合虚实相生的要求。意境是基于既有形象在欣赏者脑海中所生成的意象，是一个象外之象。那么，什么样的作品才能让我们脑海中产生象外之象呢？这个作品必须是一个带有空白的文本结构。这个文本结构里存在着的大量空白，时刻召唤着读者用自己富有生命力的想象去进行填补，进而产生脑海里的新意象。这种用自己脑海的意象去填补作品空白的审美实践，我们称之为虚实相生。
（1）虚实相生的表现
我们以具体的例子来品味虚实相生的审美效果。
先看南宋诗人叶绍翁的《游园不值》：
应怜屐齿印苍苔，
小扣柴扉久不开。
春色满园关不住，
一枝红杏出墙来。
诗中第一、二、四句是实写，第三句是虚写。诗人去游一座花园，但园中无人，久扣柴扉而不开，十分扫兴。这样好的园子，门前的台阶上却长满了青苔，说明一向游人甚少，更添了一层遗憾和惋惜。但诗人能突然于失望与遗憾中翻出一层新意：写一枝怒放的红杏不甘寂寞，伸出墙外。它那盎然的生机已足以引起诗人对满园春色的联想。虽未入园，但园内的一切均可想而知了，诗人由扫兴变为高兴。诗人描写的园外之景便是实境，虽不能入门，但由一枝红杏引发了对园内春色的丰富想象也可获得审美的愉悦，这种丰富的想象便是虚境。
▲马远，《寒江独钓图》
再看马远的《寒江独钓图》，但见一叶扁舟一渔翁，其他全无。整幅画虽实无一丝山水，却通过空间的留白，让人顿觉烟波浩渺，满幅皆水。方士庶在《天慵庵随笔》中说“虚而为实，是在笔墨有无间”，形上无水却反而能使得心中有水。
这种虚实相生所营造的审美效果，正是中国传统艺术的至高追求。中国传统艺术并不满足于眼前现实景物的再现，它讲求的是一种从有限到无限的超越性，即“言有尽而意无穷”，如果所有的意思都说全了、说白了、说透了，那这艺术就太没意思了！所以，庄子说“言不尽意”，这是有道理的，言不能完全尽意，言也不应该尽意。留一点想象，留一点空间，放在脑海里，由着每个人凭借自己对生活的理解和体验来填补这其中的空白，这该是一个多么美妙的意象空间啊！
（2）虚实相生的创作方法
尽管虚境的地位高于实境，但是虚境不能凭空而生，核心并不等于艺术表现的重心。
第一，虚境的创造，关键在于实境的具体描绘上。清人许印芳对此曾有很好的阐释，他在《〈与李生论诗书〉跋》中说：“功候深时，精义内含，淡语亦浓；宝光外溢，朴语亦华。既臻斯境，韵外之致，可得而言，而其妙处皆自现前实境得来。”也就是说，再好的虚境，也要由实境而来。虚境与实境看似两个部分，但一到艺术表现时，功夫全要落实到对实境的描写上。
第二，要通过实境的描绘完美地表达出虚境，要通过实在可见的“形”来表达目不可见的“神”，即所谓的“以形写神”，离不开艺术家高超的创作才能和对虚实关系的领悟。
邹一桂在《小山画谱》中说：“人言绘雪者，不能绘其清；绘月者，不能绘其明；绘花者，不能绘其馨；绘人者，不能绘其情；此数者虚，不可能形求也。不知实者逼肖，虚者自出，故画北风图则生凉，画云汉图则生热，画水于壁，则夜闻水声。谓不能者，固不知画也。”笪重光也在《画筌》里说：“空本难图，实景清而空景现。神无可绘，真境逼而神境生。”也就是说，把实在的景物画得清晰明了了，那么，空和虚的景物自然也就能够呈现了。比如，马远的《寒江独钓图》，虽然说是寒江，可是在实际绘画中，并未花气力在寒江上，反而将重点放在扁舟、渔翁，扁舟、渔翁真切地画出来之后，寒江自然也就被想象出来了。这就是“实景清而空景现”和“实者逼肖，虚者自出”。
这里强调的“实者逼肖，虚者自出”，道出了意境创造的奥秘。然而“实者逼肖”，并非照抄生活，而是要在设想中的虚境指导下对生活物象进行选择、提炼和加工。也就是说，虚和实之间要注意一个度，这个度要考虑虚实相互搭配后产生的实际审美效果。若作品本身太虚，则想象无以凭借；若作品本身太实，则想象尽被塞满。太虚和太实，都不符合意境产生的条件，只有虚实相得益彰，才能有所兴发妙悟。因此，笪重光才说：“位置相戾，有画处多属赘疣。虚实相生，无画处皆成妙境。”
总之，虚境要通过实境来表现，实境要在虚境的统摄下来加工。这就是“虚实相生”的意境结构原理。
3.韵味无穷
从审美效果来说，意境的特征要符合韵味无穷的要求。韵味无穷是指意境中蕴含的那种咀嚼不尽的审美效果。这种咀嚼不尽的效果也就是司空图所说的“韵外之致”“味外之旨”“象外之象”“景外之景”，能让人流连其中，不断畅想。
明人陆时雍认为，“韵”是意境的生命，“有韵则生，无韵则死”，又说“物色在于点染，意态在于转折，情事在于犹夷，风致在于绰约，语气在于吞吐，体势在于游行，此则韵之所由生矣”。由此可见，所谓“韵味”，是由物色、情感、意味、事件、风格、语言、体势等多种因素构成的美感效果。
以李白的《忆秦娥》为例：
箫声咽，
秦娥梦断秦楼月。
秦楼月，
年年柳色，
灞陵伤别。
乐游原上清秋节，
咸阳古道音尘绝。
音尘绝，
西风残照，
汉家陵阙。
这首词气势博大，意境苍凉沉郁。在历史与现实的许多同类事物的对比中抒发了世事沧桑、社稷飘摇的慨叹，情韵极其丰富。那历史的与现实的、神话的与人世的、目睹的与遐想的、清丽的与苍凉的、哀婉的与悲壮的、忧伤的与焦虑的、柔情的与思考的、对比的与烘托的等美的韵致，和以箫声柳色，伴以晚霞西风，让人回味无穷。司空图提出的“韵外之致”“味外之旨”的概念，从有限到无限的超越，几乎成了古典诗词刻意的美学追求。
总之，意境以情景交融的形象特征、虚实相生的结构特征、韵味无穷的美感特征，集中体现了华夏民族的审美理想，所以，意境成了艺术形象的高级形态之一。
（二）意境的分类
国学大家王国维先生在其著作《人间词话》中将意境划分为“有我之境”和“无我之境”两大类。有有我之境，也有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去” “可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。并认为“古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”。
那么具体如何理解这两种分类呢？主要在情景交融时所呈现的情感状态不同。有我之境，情感外放、强烈；无我之境，情感内敛、平静。
1.有我之境
所谓“有我之境”，是指那种充满强烈感情的意境。在这类意境中，审美主体的情和审美对象的景会相互融合，发生强烈的移情效果，使得自然不断被人化，景物很明显地充满了人的情感。这种情感，如此强烈、如此外露，所以王国维也说这是一种“宏壮”的意境。
我们看柳永的《八声甘州》：
对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。
渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。
这里，作者自身完全进入对象世界，用强烈的情感观照“暮雨”“江天”“清秋”“霜风”一系列的实物，此时的景物已经不再是自在之物，而是饱含着作者自身境遇和强烈感慨的人情化景物。这一句的情感如此强烈、风格如此宏壮，实为“有我之境”的典范，也无怪乎苏东坡将之评价为“不减唐人高处”了。
我们再看杜甫的《春望》：
国破山河在，城春草木深。
感时花溅泪，恨别鸟惊心。
烽火连三月，家书抵万金。
白头搔更短，浑欲不胜簪。
此诗道出了作者历经战乱，特别是目睹安史之乱后京城破败景象的痛苦心情。花草本不含泪，鸟儿也不会因人的别离而惊心，只因诗人痛苦不堪，所描写的景物都带上了人的情感色彩，这也是典型的“有我之境”。
当然，这种主体情感的强烈介入并不意味着主体和客体没有功利性的距离。有我之境的主体，既必须尝受情感，又必须离开情感的功利性关系。创作者必须由情感的主体尝受者的地位退至客体旁观者的地位之后，于冷静中旁观得之。杜甫在初闻幼子饿死的时候，是绝对写不出“入门闻号咷，幼子饥已卒”的，这是痛定思痛的结果。所以王国维在《人间词话》里也作出了说明，他说：“有我之境，于由动之静时得之。”
2.无我之境
所谓“无我之境”，并不是指审美主体不在意境中出现，事实上，意境本来就是主体和客体交融的产物，没有了主体，又何来意境？因此，不能把“无我”理解成“没有我”。这里的“无我”，是指作者以一种无功利性的审美态度介入审美客体。在这类意境中，审美主体的情感不像“有我之境”那么强烈，而是呈现一种平淡、幽静的审美特征，所以王国维才说这是一种“优美”的意境。
比如，陶渊明的“采菊东篱下，悠然见南山”就是“无我之境”，“菊花”“篱笆”“南山”这几个意象轻描淡写地勾画出一幅超越俗世的田园生活，一种怡然自得的出世心态。这种情感平淡、恬静，完全不似“有我之境”那般外露、强烈。
再比如，王维《山居秋暝》中的：“空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。”这里一切尽是纯粹的自然描写，“空山”“新雨”“晚秋”“明月”“清泉”“松石”等寥寥数笔，便勾勒出一幅清幽山水图——山居环境的静谧，新雨过后的清新，秋日天气的凉爽，水流石上的安宁，字里行间弥漫着一股清幽明洁之气。这两句诗是典型的“无我之境”，都是在写景，但是不能说其中没有“我”的情感，只不过这里的情感是以无功利的优美、愉快、平静、融合为特征的，此时主体沉浸流连于对象物绝缘孤立的意象里，在一刹那的审美活动中，主体不知不觉地既撇开了对象物的功利性效用，也忘记了自己的存在，从而达到物我两忘的境界。
就此而言，“无我之境”不是没有情感，而是不把情感的移入变得那么直接、那么强烈。这种审美效果，离不开审美距离的拉开，离不开无功利心态的存在，离不开静静地一旁观照，所以王国维后来也说“无我之境，人惟于静中得之”。
综上所述，“有我”和“无我”的区别实际是主观情感和客观景物的结合如何表现：无我之境，主体情感和客观景物之间以无利害关系的态度结合在一起；有我之境，主体情感对客观景物虽有强烈的移情感受，但也要在体验感受之后，再以无利害关系的态度结合在一起。这是理解“有我之境”和“无我之境”的关键点。