一
在《讲话》里，具体论述民间文艺的地方并不多，然而它阐述的许多理论原则和文艺方针，却直接关联着民间文艺工作。
《讲话》围绕着实践文艺的工农兵方向，阐发了文艺工作中普及与提高相结合的重要方针。指出在当时的情况下，要高度重视文艺普及工作，“普及工作的任务更为迫切”。用什么东西向工农兵普及呢？“只有用工农兵自己所需要、所便于接受的东西。”世世代代在劳动人民口头流传的各种样式的民间文艺，在工农大众“所需要、所便于接受的东西”中，占着十分重要的位置。《讲话》要求文艺专门家们注意群众文艺活动，帮助和指导群众文艺活动，其中不用说也包括了各式各样的民间文艺活动。
《讲话》要求革命文艺家注意群众文艺活动，一方面是为了帮助它们发展，使工农兵更好地掌握和运用文艺的武器，同时也是为了由此“吸收由群众中来的养料”，使自己的专门不致成为脱离群众、脱离实际的空中楼阁。其中就包括了学习民间文艺，从中吸取劳动人民的智慧、情感与艺术创造经验。20世纪60年代，毛泽东同志与陈毅同志谈诗的那封信里，提倡吸取民歌的形式和养料，以促进新诗发展，重申了他关于革命文艺家应努力学习和借鉴民间文艺的主张。
《讲话》把文艺工作者同工农大众的结合，“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”，作为实践文艺的工农兵方向的关键，尖锐地指出许多知识分子轻视民间文艺是同他们轻视劳动人民的思想感情相一致的，因为“他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国”，所以在思想感情上和工农群众格格不入，“不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺（墙报、壁画、民歌、民间故事等）。他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的”。
我们自然不能把对民间文艺的不同认识，简单地一律看作是对劳动人民的根本态度问题。作为一个学术问题，应允许不同意见的争鸣，通过深入的讨论研究，求得科学的认识。但在当时，在轻视劳动人民及其文艺生活的剥削阶级偏见还在中国社会中居于支配地位，并在广大知识分子脑海中打上了深刻烙印的情况下，《讲话》的这一论断无疑是一语中的，揭出了问题的症结所在。
“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题。”“这个根本问题不解决，其他许多问题也就不易解决。”《讲话》把文艺同群众结合的关键归结为文艺工作者自身能否同群众结合，能否真正从思想感情上和群众打成一片。这个精辟论述，不但科学地解决了五四以来革命文艺发展上的根本问题，也促进了我国民间文艺工作的发展，使革命文艺同民间文艺的结合达到了前所未有的广度与深度。
《讲话》发表后，在陕甘宁边区和其他抗日根据地，贯彻文艺为工农兵服务的方向，普及与提高相结合的方针，兴起了采录、学习、利用、改造民间文艺的热潮。正如何其芳后来所回顾的：“一九四二年整风运动以后，我们对待民间文学的态度有了根本的改变。”[2]
延安最为活跃。一九四二年八月十五日延安文艺月报编辑出版的《文艺月报》第十六期刊出启事，“欢迎国内外各民族民间的传说、故事、歌谣等稿件”，表明文艺座谈会之后文艺界开始注意劳动人民的口头文学创作。延安鲁迅文艺学院文学系开设了民间文学课程，由何其芳、张松如（公木）共同任教，何其芳讲民歌部分。鲁艺文学系、音乐系曾下乡搜集民歌，何其芳、张松如等把这些材料编成《陕北民歌选》一书，一九四五年由晋察冀新华书店出版，以后多次再版，产生了广泛的影响。何其芳后来曾把当时鲁艺搜集的陕北民歌同五四前后北京大学“歌谣研究会”征集的歌谣做过这样的比较：
（北京大学“歌谣研究会”）他们搜集的歌谣在数量上的确不少。但凭我的印象来说，还是民谣儿歌居多。真正艺术性高的民歌还是较少。对于研究老百姓的生活、思想，民谣儿歌当然也有用处。但要新文艺去从民间文学吸取优点，则艺术性较高的民间作品尤可珍贵。而延安鲁艺所搜集的民歌，我觉得在这点上是似乎超过北京大学当时的成绩的。我曾经把鲁艺音乐系、文学系两系搜集的民歌全部读过一遍，觉得其中有许多内容与形式都优美的作品。这原因何在呢？我想，在于是否直接从老百姓去搜集。北京大学当时主要是从它的学生和其他地方的知识分子去搜集，因此儿歌民谣最多。鲁艺音乐系却直接去从脚夫、农民、农家妇女去搜集。深入到陕北各地，和老百姓的关系弄好，和他们一起玩，往往自己先唱起歌来，然后那些农夫农妇自然也就唱出他们喜欢唱的歌曲来了。[3]
鲁艺搜集民歌之所以有新的收获，正是由于他们学习《讲话》之后，放下架子，以尊重劳动人民的正确态度深入群众，热心搜求的结果。
鲁艺学习、利用、改造陕北流行的“秧歌”，所取得的成绩更为突出。他们删除了旧秧歌不健康的内容，利用秧歌生动活泼的艺术形式来歌颂新人新事，创作了《兄妹开荒》等节目，一九四三年春节演出时，收到了轰动一时的效果。鲁艺对秧歌的利用改造，发展为群众性的新秧歌运动，到一九四四年下半年，陕甘宁边区的秧歌队，发展到994个，平均每一千五百人中就有一个秧歌队。秧歌队的演出，吸引了八百万观众。与此同时，民间诗歌、民间说唱、民间音乐和民间美术活动，由于得到热情的扶植，也空前活跃起来。一九四四年十月，陕甘宁边区召开文教大会，检阅和总结了自《讲话》发表以来开展群众文艺活动的成绩与经验。这期间，学习与研究各种形式的民间文艺，蔚成风气。丁玲写了《民间艺人李卜》，周扬写了《一位不识字的劳动诗人——孙万福》，艾青写了《汪庭有和他的歌》与《窗花剪纸》，萧三、安波写了《练子嘴英雄拓老汉》，陕甘宁边区文教会艺术组写了《刘志仁和南仓社火》《自乐班》《驼耳巷区的道情班子》及《吆号子》等文章[4]，对这些民间艺术和艺人，给予了热情赞扬和中肯评述。
周扬说孙万福“是一个很有诗意的人，他的讲话就像诗一样”，他心口涌出的是“真正老百姓的诗”！萧三、安波称拓老汉是“真正的民众艺术天才”！艾青赞扬农家妇女所剪的窗花，“比其他的美术品，都显得纯朴可爱，就像一曲一曲的民谣，很生动地写出了人民的感觉、趣味和希望”。在革命文艺家赞美民间艺术和艺人的这些亲切话语里，洋溢着他们被民间文艺的艺术魅力所吸引的惊喜之情。他们深入群众，接触各种生动活泼的民间文艺之后的强烈感受，如同《秧歌选集·序文》作者张庚所表白的：“原来中国民间文艺竟是如此有内容有艺术性！”感到其中“的确深藏着被压迫的劳动人民反抗剥削压迫的现实主义和适于他们劳动生活的朴实健壮的风格和技巧”。于是“把从前那种看不起它的心理完全翻了过来成了激赏了”[5]。这种如入宝山的感受是颇有代表性的。从这里，充分显示出《讲话》号召文艺工作者学习作为劳动人民的智慧、情感与艺术天才的光辉结晶的民间文艺所产生的积极而深远的影响。
在晋察冀边区，据曼晴在《春风杨柳万千条——回忆晋察冀边区的诗歌运动》[6]中告诉我们：“关于向民歌学习和注意民歌采集，以及吸收民歌营养，在这个基础上，探索新诗的道路，创造新的诗风，晋察冀边区的诗人从看到和学习了毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》以后就开始了。”带头采用和注意研究民歌的是诗人田间，他在一九四五年抗战胜利以后，就将自己搜集的材料编成一本《民歌杂抄》，由星火出版社出版。虽然这些活动的规模不及延安，在晋察冀边区的文艺园地中，还是催开了一枝新的花朵。
晋绥地区，则在民间故事的搜集整理方面取得了较丰硕的成果。李束为在《民间故事的采集与整理》[7]中讲：
晋绥山区的农村里，也有很多故事、传说，在一九四二年就有少数文艺工作者注意采集。有计划的主动的采集整理工作，则是在延安文艺座谈会毛主席讲话以后。那时晋绥文艺工作者深入到农村，在农村工作中，逐渐地接近了民间故事，采集与整理工作才认真地搞起来。在一九四五年以后，就接续地出版了《水推长城》《天下第一家》《地主与长工》三个民间故事集子。这三个集子中所包括的故事大部分是在当地采集的，一小部分是从其他报刊上选来的。当地采集的故事全部在《晋绥大众报》上发表过。从在报纸上发表到后来出版集子，一直受广大读者（或听众）的喜爱，特别在群众交工互助组里，土改时的诉苦会上被朗读与讨论。它成了区村干部工作的有力助手。由此帮助提高了群众的生产热忱和阶级觉悟。……民间故事成了干部和群众的好朋友。
以上几个材料，远远不足以反映在《讲话》指导下各抗日根据地和解放区开展民间文艺工作的全貌。由于战争环境的限制，这一活动未能全面、持续地开展下去，然而这几个地区的民间文艺工作却创造了至今仍值得珍视的宝贵经验。
延安文艺座谈会以后，革命文艺工作者在深入工农兵火热斗争生活的基础上，吸取民间文艺的滋养，创造民族化和群众化的新的形式和风格，获得了丰硕成果。《白毛女》《李有才板话》和《王贵与李香香》等的出现，就是鲜明的标志。
贺敬之等集体创作的《白毛女》（一九四五年），是在陕北民歌的基础上创造中国新歌剧的一个最早的、成功的尝试。它的故事情节来自一个关于“白毛仙姑”的民间传说，创作者去掉了笼罩在它表面的神奇、怪诞色彩，抓住它所反映的尖锐的阶级矛盾进行深入开掘，生动有力地表现了“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的深刻主题。艺术形式的探索，“在忠实于生活的基础上，吸取民间形式的一切优点”，创造出了为群众所喜闻乐见而又新鲜活泼的新歌剧形式。
赵树理的《小二黑结婚》和《李有才板话》（一九四三年），是借鉴民间叙事文学（主要是说书）的优点，创造新颖独特的大众风格的小说的可喜收获，其主要特点是用群众语言生动活泼地叙述故事，使人物性格、社会背景、作品的思想倾向，在故事情节的发展中自然巧妙地显露出来。“群众爱听故事，咱就增强故事性；爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事割断了。”作者刻意创造为工农兵大众所喜闻乐见的小说形式的尝试取得了完全的成功。正如荒煤在《向赵树理方向迈进》一文中所肯定的，“他的创作明显地批判地接受了中国民间小说的优良传统，然而他以今天群众的活的语言描绘了当前的斗争现实，经过自己的提炼，他创造了一种新形式”[8]。
李季的《王贵与李香香》（一九四五年），则是利用陕北民歌信天游的形式来反映土地革命时期陕北人民斗争生活的优秀诗篇，是在《讲话》思想指导下学习民歌的杰出成果。他原来对民歌，也是瞧不起的，觉得“只不过是那么回事”。学习《讲话》后，提高了对劳动人民艺术创造才能的认识，随后在实际工作中，接触到民间文艺的丰富宝藏，不止一次地面对单纯易解，而又深刻动人的诗篇惊叹不已。他不是简单模仿信天游的格调，而是“整套的学”，“学习劳动人民的思想感情，以及他们表达传述这些思想感情的方法”。他把两行一首，长于抒情的即兴民歌体，改造成为两行一节，抒情与叙事相结合的联唱结构形式；从自己采录的三千首信天游中提炼适于表现革命斗争生活的诗句，同时又在融会贯通信天游这种体裁的基础上，自铸佳句，达到通体和谐，浑然一体。长诗既保持了陕北民歌单纯质朴、委婉动人的特点，又显得气势奔放，豪迈雄健，创造了适应新时代人民斗争生活的民族化、群众化的新诗风。难怪我国民间文艺学家钟敬文称赞它是在中国新诗歌的进程上竖起的“一块纪念碑”了。
周扬一九四九年七月在第一次全国文代会上总结解放区的文艺成就时，曾说：“解放区文艺的另一个重要特点之一，就是和自己民族的，特别是民间的文艺传统保持了密切的血肉关系。”以上几部作品，就是其中的优秀代表。这一重要特色，正是延安文艺座谈会之后，贯彻文艺为工农兵服务的方向，提倡向民间文艺学习所形成的。
延安文艺座谈会之后开展的有关采集、研究和学习民间文艺的活动有什么鲜明特点呢？
1.以历史唯物主义观点来观察民间文艺，把劳动人民作为创造世界物质文明与精神文化的主人来尊重，从而给予他们所创造的民间口头文学以高度的、科学的评价。“如同相信劳动人民创造世界一样的，相信劳动人民的艺术创造才能。只有基于这种认识，才能对人民的艺术，对民歌发生爱情。”李季在《我是怎样学习民歌的》这篇文章中所谈的体会，不仅是李季个人的，也代表了当时人们在学习《讲话》，学习马克思主义文艺观之后，对民间文艺的一种较普遍的认识。
2.采集民间文学，如同从事其他群众工作一样，实行“从群众中来，到群众中去”的路线，没有把采集上来的东西束之高阁，单纯作为一种学术研究材料来利用。首先是给予适当的加工制作，再推广到群众中去，使它们继续在群众的日常生活与实际斗争中发挥积极作用，保持其生动活泼的本质。并且这个工作不是由少数文人关门来做，而是由文艺专门家和喜爱民间文艺活动的劳动群众结合起来完成的。轰动一时的新秧歌，就是这样出现的。民歌和故事活动，也有这样的特点。
3.文艺工作者生活在群众之中，也生活在群众的文艺生活之中。他们在与工农大众结合的过程中，深刻体验了群众的生活与思想情感，因而对反映这种生活与思想情感的民间文艺也就有了深切的认识。不仅仅了解它的本质与特征，而且能熟练掌握，参与创造。赵树理说自己“和他们一道儿在这种自在的文艺生活中活惯了，知道他们的嗜好，也知道这种自在文艺的优缺点”[9]。他本身可以说就是一个多才多艺的民间文艺家。李季虽然离开家乡河南到陕北参加革命工作，由于和当地群众打成一片，爱信天游入了迷，驾驭信天游达到了娴熟自如的地步。如他自述的，“我不仅是一个单纯的收集记录者，我甚至能同农村工作干部，和同路相伴赶毛驴的脚户们，以及那些在崖畔上、沙滩里放牧羊群的放羊老汉，即兴地编唱新词问路、交谈”[10]。爱之切而又知之深，所以他们能够有机融化民间文艺成分于自己的创作之中，真正做到吸取民间文艺的滋养，而有别于那些简单套用民间文艺形式的所谓“旧瓶装新酒”之作。
4.由于当时人们对劳动人民及其艺术创作所持的是极尊重的态度，所以搜集、整理民间口头文学很注意忠实慎重地保持它们的本来面目。何其芳在一九四六年和一九五〇年撰文介绍编选陕北民歌的情况，就告诉人们，他们对于民歌词句的“写定”（这里的“写定”即我们通常所讲的整理成文之意——引者）以及有关问题的注释，都“经过反复的考虑或再三的调查”。他根据鲁艺搜集整理民歌的经验，提出来“对于他们的作品要尊重。首先是忠实地记录”。“同一民歌或民间故事应该多搜集几种，以资比较参照。”“在写定民歌时，字句不应随便改动增删。”整理故事虽与民歌有别，“也应基本上采取一种忠实于原故事的态度”。“整理民间文学作品和利用民间文学的题材来写作是两回事情，不能混同”，“整理民间文学应该努力保存它的本来面目，绝不可根据我们的主观臆测来妄加修改”[11]。李束为介绍晋绥地区搜集民间故事的经验，也是首先强调“必须作一个忠实的记录员，讲故事的人怎样讲，就要怎样记”。对于受剥削阶级思想影响的故事，须作适当修改加工，“以正确的观点还它本来的面目，重新交给群众”。至于“原来思想正确的故事就不必多此一举”。很清楚，他们是主张搜集整理民间文学应以保存它们的本来面目为目的，反对根据自己的主观臆测及某种狭隘观点来乱改乱编的。因此，当时开展这一活动的科学态度，也是值得人们称道的。
早在大革命时期，我党的政治宣传部门就十分重视利用各种民间文艺形式来通俗生动地宣传革命思想。后来的“左翼作家联盟”推行文艺大众化运动，也注意到了民间形式的利用改造。这些活动对促进文艺大众化，虽有一定的效果，却未能使文艺发生巨大转变。延安文艺座谈会之后，“不再是简单地‘利用旧形式’了，而是对民间形式表示真正的尊重，认真的学习，并且对它加以科学的改造，从这基础上，创造新的民族形式出来”[12]。这不能不说是一个巨大的跃进。
由于五四新文化运动的激发，在我国学术文化界，曾兴起歌谣学、民俗学运动，把一向不登“大雅之堂”的民间歌谣、故事传说等，引进高等学府，作为人文科学研究的对象，对发展我国的民间文艺学，建立了巨大的历史功绩。但如同钟敬文先生近年回顾这个运动时所指出的，其代表人物没有运用马克思主义的立场、观点和方法去观察和处理这种科学对象。也没有把这种以人民创作为对象的科学工作，跟当时的社会运动——尤其是革命运动结合起来，没有跟创造这种文学的工农大众结合起来，只限于在一部分知识分子的狭小范围之内开展活动[13]。这样，其结果和影响也就存在很大的局限了。
延安文艺座谈会使我国发掘整理、学习民间文艺的事业跨进到一个新时期，其影响是深远的。一九五〇年春，在中国民间文艺研究会成立大会上，郭老致辞，一开始就讲：
说实话我过去是看不起民间文艺的，认为民间文艺是低级的、庸俗的。直到一九四三年读了《在延安文艺座谈会上的讲话》，这才启了蒙，了解到对群众文学、群众艺术采取轻视的态度是错误的。在这以后渐渐重视和宝贵民间文艺。
延安文艺座谈会在这方面的理论与实践成果，在从事文化工作的广大干部身上，培植了尊重劳动人民及其艺术创作的好风气，正是依靠他们，新中国成立后，在辽阔的祖国大地上，广泛地推进了这一工作。其中不少人，虽鬓发已经斑白，至今仍在这个岗位上为抢救各族民间文艺遗产，使之在新时代重放光彩而孜孜不倦地工作着。
中国民间文艺研究会成立以来，按照“全面搜集，重点整理，大力推广，加强研究”的方针，在全国范围内展开的活动，直接继承了在《讲话》精神指导下进行的民间文艺工作而又有新的发展。特别是一九五八年，根据毛泽东同志的倡议，《人民日报》于四月十四日发表《大规模地收集全国民歌》的社论，八月二日，又结合全国民间文艺工作者大会，发表《加强民间文艺工作》的社论，掀起了一个全国性的采风掘宝的热潮。其中大规模深入发掘少数民族的民间文学宝藏，影响更为深远。全国各族人民喜爱的壮族歌剧《刘三姐》，就是在这次采风活动的基础上创作而成的。在民族民间文学的肥沃土壤上，绽开了一朵又一朵少数民族文学的新花。但是这一工作的发展很不平衡，由于受整个思想文化领域“左”的倾向的干扰，蓬勃发展的民间文学事业受到严重挫折。随后在十年浩劫中，更遭到“四人帮”的肆意摧残。但与《讲话》精神一脉相承的毛泽东同志关于开展大规模采风活动的倡议，仍将作为一项影响深远的创举而载入文学史册。