中国现代舞的历史与现状

中国现代舞的历史与现状

60多年前，西方现代舞从德国经由日本来到中国，一起步便卷入了浓厚的政治氛围之中。由于其干预现实的本质、淳朴自然的语汇、灵活机动的原则和走乡入俗的特点，更因为吴晓邦、戴爱莲这两位分别于30和40年代自日本和英国留学归来的先驱们艰苦的传播与颇具创造性的发展，西方现代舞成为中华民族抵抗外辱、争取独立、结束内战、走向强盛的政治武器，比西方芭蕾这种封建宫廷豢养的贵族艺术更加直接、更加便利地服务于中国人民的民族独立和人民解放事业，并恰好与中国文化中“文以载道”的历史传统不谋而合。正是从那时起，西方现代舞与中国革命和政治斗争结下了不解之缘，更深深地留下了“内容大于形式”的历史烙印。

1949年，中华人民共和国成立。50年代，由于盛行一时的“亲苏反美”热浪，芭蕾这种西化到极致的西方贵族舞蹈绕道“社会主义阵营”，尤其是通过“苏联老大哥”的强大影响，进入了中国，一举占领了暂处空白的中国舞蹈界，用“轻盈向上，飘飘欲仙”的美学理想、“三长一小”（长胳膊长腿长脖子，外加一个小脑袋）和“身心外开”的贵族风范方向彻底同化了中华民族传统的肢体美学，而现代舞这个从一起步便注重借鉴东方肢体美学的合理成分，并曾为中国革命事业作出过积极贡献的西方舞蹈品种，却因为起源于美国和德国这两个“帝国主义国家”而受到冷落，甚至是禁止，被视为“洪水猛兽”。

在这种形势下，当年曾直接就学于德国现代舞鼻祖鲁道夫·拉班及其传人库特·尤斯门下的戴爱莲女士，只能将自己的兴趣转移到中国民族民间舞和西方芭蕾之上。而大力普及拉班舞谱这种早期现代舞的理论基础，则是80年代中国开始实行“改革开放”以来的事。“适者生存”，戴爱莲运用现代舞的科学理论搜集、整理、加工中国民族民间舞，并率先将其搬上舞台，为中国民族民间舞的复兴，以及中国芭蕾的奠基立下了汗马功劳，但未能有机会集中精力，直接为发展中国现代舞服务，这当然也是她和中国现代舞的一大遗憾。

在这种形势下，赴美留学八年回国的郭明达先生，不但不能用西方现代舞科学的观念和方法来发展中国现代舞，反而被当做危险人物加以疏远甚至隔离，不仅耽误了他个人的大好年华，更使中国舞蹈界错过了一个系统学习西方现代舞的大好时机。

60年代，当美国现代舞顺利进入“后现代”时期，开始在使艺术走出象牙塔，重新拥抱生活的崭新层面上发动了一场舞蹈大革命时，吴晓邦先生在和平建设时期本属顺理成章的艺术探索——由他创立并负责的“天马舞蹈工作室”、自负盈亏的经营方式，以及用现代舞的创作观念和方法进行的一系列实验，比如根据中国古典名曲挖掘中国古典舞遗迹，根据传统民间舞素材创作大型舞剧等的努力，由于保持了艺术家的个性等特征，开始向舞蹈本体美学的领域迈进，因而都遭到了受批判、被禁止的厄运。

1966—1976年的“文化大革命”，不仅残酷地中断了几代中国舞蹈家的艺术生命，而且再次拉大了中国舞蹈与世界水平的距离。

1980年，中国舞蹈随着“改革开放”国策的贯彻实施，开始与外部世界加强来往，西方现代舞再次进入神州大地，并且有着日益递增的势头。西方现代舞在中国得到大面积的传播，一方面得益于现代舞自身科学的训练和创作理论与方法，得益于它倡导独创却决不越俎代庖的艺术特征，另外一方面也来自于中国舞蹈界自立于世界舞蹈之林的迫切需要，来自于中国舞蹈界使用既属于世界又属于自己的语言与外部沟通的急切心情。当然，对于西方现代舞蹈家们来说，中国在与世隔绝了30多年之后，的确具有极大的神秘感和诱惑力，尽管他们很清楚，到中国来播撒现代舞的火种，绝对没有太大的经济效益可言。在这种心理准备下，有许多的西方现代舞名家名团在各自国内四处奔波，自筹经费，甚至从自己非常有限的腰包里掏钱，不远万里，来到中国，尽心竭力地教学，严肃认真地演出。

但“心急吃不了热豆腐”，“欲速则不达”，加之封闭了多年的中华国门只能逐步地打开，中国舞蹈界人士需要有一段时间来调整自身僵化已久了的思维定势和运动模式与此同时，西方现代舞的专家们也只能带着半信半疑、神秘好奇的心情逐渐向我们靠拢。在此过程中，一批侨居美国多年，并已对西方现代舞的真谛颇得要领的华裔舞蹈家，如商如碧、江青、董亚麟、王晓蓝、王仁璐等等，扮演了亲临执教和牵线搭桥的重要角色，为西方现代舞系统地进入中国起到了开路先锋的作用。

1980年，郭明达先生率先赴南京军区前线歌舞团教授现代舞，使第一届全国舞蹈比赛出现了新时期第一批现代舞的报春花——《希望》、《再见吧，妈妈》，在神州大地产生了广泛影响，激起青年舞者们对现代舞的好奇，唤来一大批现代舞方面的译文、论文，甚至《邓肯自传》新译本的公开出版。

同年年底，由“现代舞的麦加”——”美国舞蹈节”主席查尔斯·莱因哈特率领的“美国舞蹈家代表团”来华访问24天，其中仅是现代舞名家就有斯图亚特·霍兹、贝拉·刘易斯基和劳拉·迪恩三位，他们在各地的讲座为中国舞蹈界带来了美国现代舞的最新信息。

1983年夏，美国纽约舞蹈资料馆创始人珍妮维也芙·奥斯瓦尔德夫人访华，她以录像的形式，为北京舞蹈界放映了美国现代舞六代宗师玛莎·格莱姆的训练体系和代表剧目《天使的欢乐》、《悲歌》、《拓荒》、《心之窟》和《阿帕拉契亚的春天》，使中国舞蹈家第一次亲身感受到了西方现代舞在肉体和心灵两个层面上的震撼力。

安排奥斯瓦尔德夫人来华的是美中舞蹈交流中心主任王晓蓝女士，她同时还请来了格莱姆的亲传弟子罗斯·帕克斯。帕克斯在京举办了为期12天、每天10小时的格莱姆技术强化班，以及一场结业汇报演出。接受训练者包括刘敏、杨华、华超、蒋齐等当时最优秀的青年舞者，因此，此次强化班可谓意义深远。

自1985年开始，美国现代舞中一些最著名的表演团体陆续来京，将美国现代舞异彩纷呈的艺术形象生动地呈现给中国舞蹈界：美国现代舞大师艾尔文·艾利的美国舞蹈剧院以其非洲—美国二合一的冲击力捷足先登，成为舞蹈界内外在相当一段时间里的热门话题；美国后现代舞大师崔士·布朗舞蹈团的内部交流演出则使北京的专业舞蹈人士第一次接触到“纯舞蹈”的刺激和困惑，而评论界和理论界则开始对舞蹈的本质和自律美学产生思考。

此后，美国现代舞大师多丽丝·韩芙丽的弟子玛丽安·萨拉克来到北京和上海，不仅短期教授了现代舞的通用技术——格莱姆的训练体系，而且内部表演了“现代舞之母”依莎多拉·邓肯的”自由舞蹈”代表作《勃拉姆斯组曲》和《肖邦组曲》，使两地舞蹈家第一次亲眼目睹了邓肯的风采；美国现代舞大师默斯·堪宁汉的弟子艾伦·古德和帕特丽西娅·兰特来京两周，在中国歌剧舞剧院教授了堪宁汉训练体系；原格莱姆舞团的男主演欧哈德·纳哈林率领其纽约舞团来京内部演出了极具创意的现代舞，包括根据美籍华裔学者王方宇教授的现代书法创作的现代舞《墨舞》；原格莱姆舞团的男女主演伊丽萨·蒙蒂和戴维·布朗来京做内部演出和教学……这一切均为中国舞蹈界吹来了一阵阵西方现代舞的清风，令人耳目一新。

1986年，广东省舞蹈学校校长杨美琦在江青的推荐下，赴美考察现代舞。在现代舞如火如荼的创造活力面前，身为教育家的杨美琦以超前的敏感，悟出了它可能对发展中国民族舞蹈的积极作用，并萌生了创办中国第一个专业现代舞团的决心。1987年，在广东省人民政府、中共广东省委宣传部和广东省文化厅的正式批准下，以及美国亚洲文化协会和美国舞蹈节的大力支持下，广东省舞蹈学校于1987年创办了一个现代舞实验班。美国亚洲文化协会和广东省舞蹈学校共同出资，美国舞蹈节选派最优秀的师资，从中国各地舞蹈院校或舞团挑选了20名学员，进行了为期四年严格而系统的现代舞训练，成为中国历史上第一批接受过高水平、专业化现代舞训练的舞者。1992年，以这批舞者为基础，中国第一个专业现代舞团——广东实验现代舞团宣告成立，杨美琦任团长，香港现代舞蹈家和城市当代舞蹈团团长曹诚渊任总导演。中央电视台的新闻节目对这一重大事件作了及时的报道。

到目前为止，这个舞蹈团已多次在香港、澳门、韩国、印度、美国、德国、法国、瑞士等许多国家和地区亮相，所到之处均受到热烈欢迎，为当代中国人塑造了生机勃勃的国际形象。最令人鼓舞的是，1990年，该团的舞者秦立明与乔杨首次代表中国参加第四届巴黎国际现代舞大赛，便旗开得胜，夺得双人舞金牌，而1994、1996、1998年，该团的男舞者邢亮、桑吉嘉和李宏钧则在第六、七、八届巴黎国际现代舞大赛上独揽了男子独舞的金牌，以“三连冠”的辉煌成绩，创造了震惊世界的“中国现代舞奇迹”。

杨美琦在任期间，曾举办了三届实验性的小剧场艺术节，不仅在国际上建立起了一个广泛的交流网，而且为广州本地培养了大批的忠实观众。2000年秋，她移师东莞，走马上任广东亚视演艺专修学院的副院长，并兼任舞蹈系主任，立志在海内外文化机构和现代舞专家们的大力支持下，为中国现代舞再造一块培育英才的良田。而广东现代舞团则已由高成明接任团长，邢亮出任艺术总监。

继广东成立了全国的第一个现代舞实验班和第一个专业现代舞团之后，新中国剧场舞蹈的摇篮——北京舞蹈学院先后于1991年春、1993、1995和1998年秋在编导系的属下，开办了现代舞的实验班、大专班和大本班，不仅为中国高等舞蹈教育写下了崭新的一页，而且也为首都的大舞台增添了新鲜的血脉。负责人分别为现代舞蹈家王玫和编导系现任系主任张守和，其他专业主课老师则有笔者和张苓苓。学生们在此比较系统地接受了现代舞理论与实践的训练，以及大学程度的文化教育，成为比较理想的编—演—教三位一体的现代舞人才。1994年，曾焕兴和王媛媛这两位依然在校就读的学生便在第五届巴黎国际现代舞大赛上夺得双人舞银牌，显示出北京舞院现代舞师资的强悍和生源的素质。

1995年夏，这批学生圆满毕业，其中的8位成为北京现代舞蹈团的骨干团员。而随后的两批本科生也都有出色的表现，尤其是95级的苗小龙和陈琛、98级的吴珍艳，毕业前便在第六、第八届巴黎国际现代舞大赛上，分别夺得双人舞的银牌和女子独舞的金牌。在全国各地舞蹈界急需系统的现代舞观念、方法和技术，却只有极少数人能来北京舞院深造的今天，人们自然期待着这些天之骄子在未来的时间里，能为中国舞蹈的再次繁荣大有作为。

1996年初，北京现代舞团正式成立，结束了“现代化的北京没有现代舞团”的遗憾，在“龙之声”文化艺术公司的操作和艺术总监金星的率领下，三年的时间里推出了《红与黑》、《向日葵》和《贵妃醉“久”》共三台现代舞晚会，引起社会和舞界的瞩目，其中由金星编导的群舞《红与黑》作为第一个现代舞的优秀作品，1996年获文化部颁发的政府级最高奖——“文华奖”；而《贵妃醉“久”》则是中国舞蹈家将浓郁的民族特色和深邃的忧患意识同“舞蹈剧场”这种崛起于德国、更风靡于世界的综合剧场形式在国内舞台上首次成功融和的大规模尝试。该团在金星的率领下，曾赴德国和韩国公演，引起两国舞蹈界的关注。

1998年秋，艺术管理家张长城接任该团的团长；翌年春，香港现代舞蹈家曹诚渊接任艺术总监，并特邀原广东实验现代舞团的男台柱之一李捍忠出任执行艺术总监自此，三人齐心合力，制定全新的艺术路线，不仅鼓励团内舞者积极参与创作，而且特邀海内外的各类舞蹈家前来教学和度身创作，进而能够在短短的四年时间里，以岩浆喷涌一般的激情和令人拍案叫绝的创意，一口气推出了《纯粹视觉》、《九九·艳阳》、《国际电脑音乐节现代舞专场》、《舞蹈新纪元：系列一》、《舞蹈新纪元：系列二》、《舞蹈新纪元：系列三——一桌两椅》、《长风歌》、《舞蹈新纪元：系列四》、《昆仑》、《北京意象·2002系列之一——逆光》共十台各具特色的现代舞晚会，其中尤以《舞蹈新纪元：系列三——一桌两椅》最为令人耳目一新、身心激荡：14个风格迥异的舞段均以“一桌两椅”这套中国传统戏曲的简约布景及其各种变体为视觉核心和典型环境，用多种曲牌组合以及越剧、沪剧、秦腔、二人转、京剧、潮剧、越剧、黄梅戏的离奇声腔为动觉刺激和韵律依托，通过舞者们自由开放的肢体观念和变幻莫测的动作语言，将气韵生动、形神兼备的中国传统肢体文化在光怪陆离、神通广大的当代社会中融会贯通的最高理想舞到了淋漓尽致的境界！

自1999年开始，北京现代舞蹈团一面坚持举办各类现代舞的培训班和普及活动，一面连续举办了四届《中国现代舞展演》，并在规模和声势上实现了同步递增，从而使得现代舞在中国文化界乃至普通民众中，产生了空前未有的广泛影响，有力地活跃了中国当代文化中的创新意识；与此同时，该团还同中央音乐学院北京环球音像出版社签约，不失时机地首开了现代舞作品的音像市场，有效地支持了全国各地悄然兴起的舞蹈教育和舞蹈市场，并频繁地出现在我国内地、香港以及加拿大温哥华、法国里昂、澳大利亚阿德莱德等地的舞台上，受到各地舞评家和广大观众的一致好评。

1999年，中国内地现代舞的版图上，在原本一南一北两个舞团的基础上，又平添了一个厦门现代舞团，充分反映出沿海地区思想开放、经济发达后的文化需求。该团为厦门歌舞剧院属下的舞蹈队，由陈耕和王红分别担任正副团长，特邀旅居新加坡的舞蹈家范东凯和香港舞蹈家曹诚渊出任艺术总监，并邀请范东凯、曹诚渊、李捍忠、戴维斯、王荣禄、刘志国等各地的优秀现代舞蹈家前去教学和创作，为舞团注入了多元的活力。

2001年，这个初出茅庐的现代舞团获得以两台节目为《第三届中国现代舞展演》压大轴的殊荣，一台是范东凯10年来为不同对象编导的六个作品之集锦《回归原点》，给人清新别致、五彩斑斓的南国美感；另一台则是旅居香港的马来西亚华裔舞蹈家王荣禄为该团度身创作的大型舞蹈剧场《异夏厦春梦》，其多元的手法、超前的观念，准确地体现出新世纪的中国人同外部世界的距离不再遥远；其磅礴的气势、不羁的想像，更生动地展示出中华民族作为世界诗歌强国所拥有的那种博大的想像力和艺术的原创力，令业内外观众对该团刮目相看，并对现代舞的巨大威力产生直接的体认。

从本质上说，现代舞是刻意追求舞蹈家个性、提倡实验性和超前性，反对标准化的舞种，也就是说，是不具备可比性的，但从现代舞在中国的历史发展和现状来看，1994年岁末，中国舞蹈家协会举办的“中国首届现代舞大赛”，大面积地推广与促进了现代舞的创作、表演和交流。广州和北京作为现代舞基地，以及其他舞蹈团体，都积极地参加了这次比赛，并取得了较好的成绩，其中广东实验现代舞团的沈伟更是独占鳌头，一人夺得了编导和表演的两项一等奖。但由于现代舞在中国的普及程度毕竟远远不如芭蕾，因而出现了一些明显的艺术问题，如对现代舞风格和标准的把握不当，造成了民间舞进入了这届现代舞大赛的决赛之结果，引起参赛者不满和新闻界的批评。此外，大赛的性质或焦点也出现了一定程度的混乱——到底是“中国首届现代舞大赛”，即首次在中国举办的现代舞大赛，还是“首届中国现代舞大赛”，即更加强调中国民族性的现代舞大赛，两种观点莫衷一是。事实上，这种混乱不仅存在于舞蹈界及评委会，而且分别出现在了大赛的文字材料和奖状之上。不过，中国现代舞毕竟在现有的基础上迈出了新的一步，这些问题则纯属学术性的问题，只需今后逐渐地加以澄清便是，尽管这件澄清的工作并不轻松。

中国现代舞在新时期的长足进步，得归功于“改革开放”的英明国策，而中国的舞蹈工作者们则因此开始走出国门，系统地学习和引进西方现代舞的理论、方法与技术；在这些幸运儿中，笔者是最早前往美国和德国这两个西方现代舞发源地去深造的中国人，回国后则一面在各地开设理论结合实际的《现代舞创作实验课》，传播现代舞的科学观念和实用方法，一面出版了《现代舞》、《现代舞欣赏法》、《现代舞术语词典》、《现代舞的理论与实践》等书籍，为中国现代舞的健康发展，提供了不少的参考与借鉴。