澳大利亚芭蕾舞团

澳大利亚芭蕾舞团

对于澳大利亚芭蕾舞团，海内外的观众均已非常熟悉。经过30多年的奋斗，它已成为世界芭坛上一支名列前茅的生力军，所到之处均受到评论界和广大观众的一致赞扬。

对于这个已跃入世界级档次的芭蕾舞团，中国观众也不会陌生，因为它早在中国刚刚对外开放的1980年便踏上了神州大地，此后并于1987、1993、1996和2001年，一连五次来华公演，先后演出过大型经典芭蕾舞剧《唐·吉诃德》、《吉赛尔》和《仙女》，《睡美人》第三幕《奥罗拉的婚礼》，以及包括《D调交响曲》、《回到陌生的土地》、《塔兰泰拉双人舞》、《交相辉映》、《多少悬在半空中》等不同规模、不同风格的世界名作。

人们不禁会问：一块远离芭蕾欧洲故乡的陌生土地上，怎么可能在短短的30多年里，滋生出一个以封建宫廷为背景，以高贵典雅为舞风的芭蕾天国来？然而，人类的神奇恰恰就在于能够变这一切不可能为可能。

一个远离欧洲文化中心的岛国，为什么要建立一个纯属欧洲文化结晶的芭蕾舞团？笔者在研究澳大利亚舞蹈史时，最先想到的便是这样一个非常实际的问题。“澳大利亚人个个身强力壮，并且非常好动，与此同时，我们还有资格号称造就出了超出自身需要的音乐天才。因此，在芭蕾这样一种融体力与乐感两方面精华于一体的活动中发现最广泛的共同兴趣，就是再自然不过的事情了。”澳芭人如是说。

鉴于这种共识，1961年12月，澳大利亚伊丽莎白戏剧联合会与J·C·威廉森剧场有限股份公司经过协商与筹备，正式宣告成立了澳大利亚芭蕾基金会，并为澳大利亚芭蕾舞团确立了五项主要任务：

1.舞团应该为澳大利亚的专业舞者提供全天候的工作合同，而这些舞者必须凭借自身的天赋，从各州挑选出来，并且每年得到52周的全额工资；

2.建立一个芭蕾舞校，以便为舞蹈学生们提供舞团所需要的，包括各种技术与风格在内的专业训练；

3.建立丰富多彩的保留剧目，包括三大类：19世纪的大型芭蕾舞剧；各个国家的、古典与现、当代风格中最杰出的芭蕾；澳大利亚本土的芭蕾——即培养澳大利亚自己的编导家，并鼓励澳大利亚自己的作曲家和舞美设计家在新作品的创作与演出中通力合作；

4.特邀具有国际盛誉的客席艺术家为澳大利亚观众演出，特聘国际知名的编导家为舞团的舞者度身创作，为舞团增添世界一流的新剧目；

5.向着出类拔萃的高标准发展舞团的技术与风格，使其能够赴海外演出，并在国际芭蕾领域中占有一席之地。

基金会的动议得到了澳大利亚政府的积极认可与支持，因此，澳大利亚芭蕾舞团成为第一个得到政府补助的舞蹈团体。此后，基金会便开始寻找能够实现各项既定目标的艺术总监。

佩吉·范·普拉　1910年9月1日出生于伦敦，1990年1月15日逝世于墨尔本。早在20世纪的30年代，普拉曾有幸在英国心理芭蕾大师安东尼·图德的一系列代表作《丁香花园》、《黑色挽歌》和《盛大演出》中担任过原版演员，40年代先后出任英国皇家芭蕾舞团前身的主演、教员和团长助理，50年代为许多海外芭蕾舞团复排过大量英国皇家芭蕾舞团的保留剧目，主持了爱丁堡国际芭蕾艺术节，并在美国的“雅格布之枕舞蹈节”和“切凯蒂协会”教学或主持讲座。

1959年岁末，在澳大利亚颇受欢迎的波罗万斯基芭蕾舞团的创始人兼艺术总监爱德华·波罗万斯基突然病故。该团为了继续完成1960至1961年的演出计划，特邀了经验丰富的普拉继任艺术总监。演出的圆满成功引起了澳大利亚芭蕾基金会对普拉的注意。

经过慎重研究与选择，基金会决定正式聘任普拉出任第一任艺术总监，并以她为核心，以波罗万斯基芭蕾舞团的原班人马（大多为波翁夫妇培养出来的澳大利亚学生）为基础，创建了澳大利亚芭蕾舞团。

在普拉的具体策划下，1962年11月2日，悉尼的英皇剧院成为澳大利亚芭蕾舞团起飞之地。不朽的古典芭蕾名剧《天鹅湖》成为它的首演剧目，而首演之夜前来为50位澳籍舞者撑腰的则是两位如日中天的世界级明星：英籍保加利亚人索妮娅·阿罗娃和丹麦人埃里克·布鲁恩。

整个建团演出季一口气进行了八周，可谓盛况空前。首演之夜后的演出则有两对澳籍明星——凯思琳·戈勒姆与加思·韦尔奇、玛丽莲·琼斯与卡吉·赛灵——与两位世界级明星轮流出场。

在普拉的首创精神、开拓勇气和敬业榜样鼓舞下，在她的开阔视野、机敏指挥和严格要求下，澳芭迅速引起世人的瞩目，成为后来者居上的典型：首先，在五年的时间里，便完成了基金会当年制定的五项主要任务；而在不到20年的时间里，它的足迹则已踏遍了许多国家的大舞台；更有，它的男女主演玛丽莲·琼斯、玛丽莲·罗、卢切特·阿尔多斯、凯思琳·戈勒姆、加思·韦尔奇、凯尔文·科、加里·诺曼和约翰·米汉成了举世公认的世界级明星。

但普拉依然清醒地意识到，芭蕾毕竟还是欧洲的艺术，而欧洲的芭蕾巨星对于观众还是具有更大的吸引力。因此，她一面继续明智地采用了“借东风”的计策，聘请欧洲的明星舞者与澳芭同台演出，一面寻找机会，争取与世界最知名的芭蕾巨星合作。

1973年，为了进一步巩固和提高澳芭的国际水准，并使其在国际上的知名度继续升温，普拉不惜重金，特邀了20世纪最著名的芭蕾男舞星之一——俄国人鲁道夫·努里耶夫亲临澳芭，执导他个人版本的世界芭蕾名剧《唐·吉诃德》，并拍摄了录像片在世界各地发行。普拉对芭蕾艺术的无比虔诚，以及无微不至的盛情接待，致使努里耶夫多次去澳芭挂帅，并不时偕同英国芭蕾巨星玛戈·芳婷加盟澳芭的世界性巡回公演。澳大利亚芭蕾舞团从此与世界级的最高水准结下了不解之缘。

普拉这种“借东风”的传统一直延续至今，尽管随着澳籍芭蕾明星的日益崛起，频率已在逐步减小。

1974年，普拉因病退休。澳芭此后的腾飞史上，有六位艺术总监先后即位，他们是澳大利亚芭蕾表演与编导大师罗伯特·赫尔普曼爵士、英国芭蕾表演与教育家安妮·伍廉姆斯、澳大利亚芭蕾表演家玛丽莲·琼斯、英国芭蕾表演家和编导家及管理家玛伊娜·吉尔古德，以及旅美归国的澳大利亚青年芭蕾表演家罗斯·斯特雷顿。

罗伯特·赫尔普曼　1909年9月28日生于非洲的冈比亚，1986年9月28日逝世于悉尼。赫尔普曼五岁开始学舞，少年时代便开始以其英俊潇洒的男性形象和出类拔萃的舞台感觉引起人们的注意。1927年，18岁的他已在澳大利亚的一个舞团担任主演。当20世纪初，俄罗斯芭蕾巨星安娜·巴甫洛娃率团赴澳国演出时，他不失时机地加盟了这个世界级的舞团，心甘情愿地从实习舞者的身份开始，一面参加舞团的演出，一面接受舞团名师的严格训练。

1933年，他前往伦敦，加入英国皇家芭蕾舞团的前身作男主演，并成为英国芭蕾巨星阿丽西娅·马尔科娃和玛戈·芳婷的舞伴。40年代起，他开始编舞，并显示出卓越的才华，成为编演俱佳的芭蕾艺术家。他的成就中最广为人知的莫过于1948年在舞蹈影片《红菱艳》中编导的舞段和扮演的舞蹈教员兼男主演了。

1965年，他返回祖国，应普拉之邀加盟澳芭，并出任该团联席艺术总监，1974年普拉退休之后则独立担任了艺术总监，直到1976年退休。这个阶段，他的最大成就是编剧并监制了澳芭到当时为止的最大制作——大型芭蕾舞剧《风流寡妇》，并为该团留下了深远的戏剧芭蕾之影响。

玛伊娜·吉尔古德　在澳芭历史上，英国人玛伊娜·吉尔古德是任期最长的艺术总监——13年。任期最长，建树自然会最多，而这一切得归功于她自幼打下的童子功。1945年1月14日，玛伊娜·吉尔古德出生于伦敦一个著名的演艺世家，12岁开始学舞，先后接受了20世纪最著名的芭蕾名家们的严格训练，打下了坚实的古典芭蕾基础。她就职的13年，仅从时间长度来说，甚至超过了创始人普拉。而她对澳芭13年如一日、爱舞如命和以团为家的献身精神、立足澳洲且放眼世界的博大胸襟、立足古典并兼顾现、当代的建团方针，则促使澳芭一跃成为世界级的后起之秀。

在剧目建设上，吉尔古德以其自身的欧洲趣味为基础，为澳芭增添了自己版本的经典剧目《睡美人》和《吉赛尔》。这两部舞剧所到之处均受到评论界和广大观众的好评，并由澳大利亚广播公司拍摄成录像带正式出版发行。

与此同时，她还注意吸收西方最著名的现、当代芭蕾编导家的代表作，不仅为舞者们学习和适应各种风格的舞蹈提供了大量的机会，而且还满足了海内外，尤其是澳大利亚国内观众的审美需要。据统计，澳芭的保留剧目中现已积累了各种风格和规模的芭蕾舞剧和中小型作品共计150多部，而其中的大多数则是在吉尔古德的领导下引进或国产的。

澳大利亚芭蕾舞团地处澳国文化之都——维多利亚州的州府墨尔本，但每年却按照常规在另外一座世界名城——悉尼演出相同的场次，并常年在首都堪培拉，以及布里斯班、珀斯等其他几个澳国大城市做巡回演出。同时，在过去的40年里，它曾赴海外巡回演出近30多次。找世界要钱，这便是澳芭的主要经济策略。

40年来，由于它在表演、编导、音乐、舞美和行政管理等各方面均培养并聚集了一大批才华横溢且训练有素的本土人才，并已摸索出一整套行之有效、严格而科学的管理方法，从而确保了每次推出的作品无论其制作规模大小，都具有国际性的高水准——不仅舞者训练有素，排练一丝不苟，演出无懈可击，而且编导力求独创，音乐配合默契，舞美气势恢弘，服装豪华气派，整个制作精益求精，故从不使观众失望。

这一切的综合效应便是澳芭在时下整个西方古典芭蕾极不景气的低谷中，依然深受世界各国观众欢迎的决定性因素，并使自己成为澳大利亚的文化使节。因此，今天的澳芭已是一个名副其实的国家级和国际型的芭蕾舞团，尽管每年联邦政府通过澳大利亚理事会下属的表演艺术董事会，以及各州政府调拨的补助（请注意，仅是“补助”，而非“经费”）加在一起，仅占其1600万澳元总开销中的20％，其他的80％则来自票房收入和各种赞助。这个比例在西方各国的大型芭蕾舞团中，都是绝无仅有的：比如美国近年来一些世界一流的舞蹈团大多都能从各级政府得到总开销的33％（即1/3）的补助，但他们却难以为继，其中便不乏管理与经营不当造成的问题。

充裕的经济状况来自科学而高效的管理。目前，澳芭有舞者65人，而艺术、行政、音乐和舞台各部门管理人员的数量则大致等同于舞者的这个数量。但这些部门的管理人员中绝对没有人浮于事者，而是靠一整套既分工细致又通力合作的制度来展开日常工作，共同为舞蹈创作和演出的根本目标服务。

不过，任何一个舞蹈团，无论各方面的工作做得多么出色，最后的检验还得靠舞者们去完成，还得通过他们在舞台上的呈现去与观众达成沟通。因此，大张旗鼓地宣传舞团的明星们，千方百计地制造明星效应，挖掘其中的经济效益和社会效益，则是澳芭的又一宝贵经验。

他们的具体作法有许多许多，比如在每年印刷精美的挂历、订票宣传册、节目单、纪念册、舞团通讯、演出海报、纪念品等一切可能的地方，都不忘记留下他们的形象和姓名；在每个演出季的新闻发布会上，都不会忘记为记者们提供高质量的肖像和剧照，而对新提拔或新聘用的领衔主演，则更会加大宣传力度，使观众尽快地熟悉他（她）们的外貌形象、动作风格、表演特点，甚至一些生活情趣。

比如对1995年秋天刚刚从美国休斯顿芭团加盟澳芭的中国芭蕾明星李存信，澳芭除利用以上各种手段加以宣传之外，还在免费赠送给订购套票观众的《澳芭通讯》中，以一个对开页的篇幅介绍李存信的工作状况、家庭背景、个人家庭生活等各方面情况，甚至还列出一个一览表，介绍他最喜欢的新电影片名、体育项目、书籍名称、艺术门类、戏剧剧目、饮食倾向、常去的餐馆、饮料的品牌、便装的品牌、业余时间的嗜好和休闲方式等等。这些极具人情味儿的做法深得观众的人心，无形中会吸引他们带着好奇心来掏钱买票，以一睹明星的风采，满足签字留念甚至接近明星的愿望。

为了加强对李存信的宣传攻势，澳芭不放过任何一个机会。笔者访问该团期间，恰巧有一天，李存信准备从舞团所在地的墨尔本飞往悉尼，接受当地华人组织授予他的“本年度最优秀华人”的光荣称号。本来，一般人很容易把这件事情看做是他个人的私事，但舞团流通部的工作人员却以其特殊敏锐的新闻神经意识到，这是一个作新闻的大好时机，而华人在澳大利亚总人口中又占有相当大的比例，因此，部主任麦克尔·史密斯亲自陪同李存信飞往悉尼，参加颁奖仪式，并在全国各地发了新闻通稿，报告这个佳音，其结果，不但给李存信以极大的鼓舞，密切了他与澳芭刚刚开始的合作关系，同时也为澳芭自身树立了一个温暖而亲切的公众形象。从票房价值上说，澳芭下次赴悉尼演出，当地人口众多的华人社区一定会自然而然地踊跃前往。