第十四章　澳大利亚舞蹈

自然环境与人文景观的完美合一

澳大利亚是个地处南半球，被太平洋和印度洋所包围的岛国。

在大自然宽厚而慷慨的天然怀抱中，澳大利亚人有机会同袋鼠握手，与企鹅为伍，在考拉熊和伊鹋鸟的保护区里漫步，于皇家植物园的奇花异草前留影。在大都会繁华却有序的人文景观中，人们可奔忙于五色斑斓的文化艺术中心墨尔本，采访名扬四海并方兴未艾的澳大利亚芭蕾舞团及其舞校、气势磅礴且建造精良的维多利亚艺术中心和现代艺术馆、小巧玲珑和方便实用的维多利亚艺术学院，接受采访于设备先进并管理严格的澳大利亚国家广播电台，并在市府礼堂聆听“国际舞蹈会议”。人们可流连忘返于世界名城悉尼，乘游轮荡漾于辽阔的海湾，一面全方位地认识悉尼的海岸线，一面从不同的角度，借不同的光与色，尽情地观赏那座造型神奇的悉尼歌剧院；访问地处海湾美景之中的澳大利亚舞蹈协会新南威尔士州分会和悉尼舞蹈团，拜访40年如一日热衷于架设友谊与理解桥梁的澳中友好协会和澳洲侨青社，并在他们的邀请下，观看制作精美的大型现代歌舞剧《西贡小姐》。人们更可叹为观止于设计周密的首都堪培拉，穿行于国会大厦、高级法院、战争纪念馆之间，了解澳大利亚走向独立的艰难历程；拜访澳大利亚舞蹈协会全国总部，为仅仅两位驻会干事的高效率工作而钦佩不已。

追寻舞史踪迹

许多人都会不假思索地认为，古典芭蕾造访澳大利亚是晚至20世纪的事情了，尤其是错误地将英籍丹麦芭蕾巨星阿德利纳·格内1913年的光临，用30多位舞者演出《葛蓓丽娅》和《仙女们》引起的轰动效应，看做是到此演出的第一位古典芭蕾舞蹈家和第一个欧洲芭蕾舞团。事实则不然。

实际上，早在19世纪的50和60年代，墨尔本和悉尼这两个城市里，便已有了17座剧院，令人难以置信的是，这些剧院中居然都有自己的芭蕾舞团！当我们了解一下当时的人口数量，一定会禁不住瞠目结舌——墨尔本只有2.3万人，而悉尼也只有4.4万人。这就是说，平均每3941个人，就拥有一个芭蕾舞团！据考证，这些芭蕾舞团在当时都生存得不错。这个数字使我们不得不思考：今人的趣味到底是进步了，还是倒退了？

1855年，巴黎歌剧院芭蕾舞团的舞蹈家奥蕾莉娅·迪米耶就曾到这里排演了《关不住的女儿》，并主演了其中的女主角丽莎。同年，这里还首次上演了《吉赛尔》。1893年，J·C·威廉森甚至创建起了一个由百位技术强悍的澳洲舞者组成的古典芭蕾舞团。这些史实充分说明，欧洲的芭蕾传统早在浪漫时期的顶峰阶段便已漂洋过海，来到了这个天涯海角的岛国。

据考证，奥蕾莉娅·迪米耶、泰蕾兹·费迪南-斯特雷宾格尔等芭蕾舞蹈家们在19世纪中叶远渡重洋来到这里，必须乘帆船航行105天之久。如此漫长的海上生活，真可写出一部芭蕾的《鲁滨逊漂流记》了。此外，当时的澳大利亚整体上说，还是一个不发达的偏远地方。而一旦在这里登陆，又仿佛是“出了狼窝又进虎口”——灌木丛中土匪成群，强盗拦截比比皆是，剧场圈的艺术家们绝不是他们的对手，一旦撞着这种人，别说冒着生命危险赚来的全部利润会被洗劫一空，就连随身的细软也别想剩下，能捡条命回去就算是万幸了。

据记载，欧美现代舞的先驱们早在19世纪末和20世纪初，如洛伊·富勒1896年，莫德·阿伦1914年，也都曾到这里进行过演出，为这块荒芜的土地播撒下了新舞蹈的种子。

1926和1929年，不朽的俄罗斯芭蕾巨星安娜·巴甫洛娃还两次率团在此公演，可谓意义重大，因为首先是以她那高超而精美的芭蕾艺术，使澳大利亚的观众大开眼界，看到了最高水准的芭蕾，并为芭蕾赢得广大民众的支持；其次是鼓励了许多澳大利亚的年轻人从此走上芭蕾之路，使学习芭蕾蔚然成风。

不过，真正对澳大利亚剧场舞蹈发生了决定性影响的，还要算佳吉列夫俄罗斯芭蕾舞团于30年代的到访。

中国舞蹈家在澳大利亚

在澳大利亚舞蹈界，华裔舞蹈家或近年来从中国移居过去的舞蹈家发挥着日益重要的作用。最典型的例子可举澳大利亚芭蕾舞团：在表演和为人两大方面被树为全团所有领衔主演之楷模的首席领衔主演李存信，以其完美无瑕的高难技术和准确无误的人物塑造，赢得了观众的雷鸣般掌声；在日常教学中深受舞者们欢迎的王家鸿在很短的时间里便晋升为首席教员，而他的夫人唐秀云也在澳芭的附属舞校担任着主要教员的工作。重要的是，他们三位均出自北京舞蹈学院这一家中国舞蹈学府，并为此感到骄傲。

原中央芭蕾舞团著名编导家王世琦和北京舞蹈学院资深教育家刘碧云夫妇退休后双双南下，协助女儿王丹梅在悉尼创建起了雪梨中国民族舞蹈学校。该校在短短的两年中取得了巨大的成功；曾应邀在澳大利亚总理基廷和移民部长鲍格斯共同发起的“澳洲公民身份推动宣传大会”和悉尼歌剧院民族舞蹈节上表演了精彩的中国民族舞蹈，受到各界观众的热烈欢迎。

原中国歌剧舞剧院的演员孙平一面传授中国民族舞蹈，一面以此为基础建立了澳大利亚中华舞蹈团，引起澳国舞蹈界的关注。

曾启泰作为为数不多的现代舞表演家和编导家，在澳洲舞蹈史上留下了较大的影响；而攻读了博士学位的王凤芝（王苏珊）则曾作为澳洲后现代风格编舞家中的佼佼者，应邀为西澳大利亚演艺学院1994年来京参加国际舞蹈节创作过风格迥异的作品。

澳大利亚舞蹈界概况舞团概貌及数据

据澳大利亚舞蹈协会1994年首次出版的《澳大利亚舞团指南》（主编：克莱尔·戴森）介绍，全国上下得到联邦政府或州立政府资助并具有日常管理班子的舞蹈团共有26个，舞者队伍最大的为澳大利亚芭蕾舞团（65人全职），中等规模的包括悉尼舞蹈团（21人全职）、昆士兰芭蕾舞团（17人全职，3人兼职）、西澳大利亚芭蕾舞团（17人全职）、梅丽尔·坦卡澳大利亚舞蹈剧院（10人全职），舞者阵容最小的数澳大利亚舞蹈团（4—10人）、卡丽莎舞蹈团（印度传统风格，4人全职，兼职人数根据演出需要而定）、婆罗多舞蹈团（印度传统风格，5人全职，15人兼职），舞蹈万岁舞蹈团（西班牙风格，根据具体演出而定，但从不少于5人）、表情舞蹈团（现代风格，6人全职，3人兼职）、田野工作表演团（现代风格，6人全职）、雷·瓦伦舞蹈团（6人全职）。也有一些舞蹈团只有较固定的艺术创作和行政管理班子，而舞者的人数则是根据每次演出的艺术需要和经费来源而定的，比如再来一个舞蹈团、发泄舞蹈团就是如此。这种做法属于量入为出型的舞蹈团，在运作上比较切实可行，因而在许多西方国家均比较流行。

从澳大利亚舞蹈协会1996年提供的舞团总目录来分析，全国舞团的总数增加到了28个，对照1994年出版的《澳大利亚舞团指南》，我们发现5大舞蹈团（澳大利亚芭蕾舞团、昆士兰芭蕾舞团、西澳大利亚芭蕾舞团、悉尼舞蹈团和梅丽尔·坦卡澳大利亚舞蹈剧院）因为在过硬的古典芭蕾和古典现代舞的基础上，力求向当代舞风格靠拢，为当代社会生活服务，并且在经营管理上各有一套行之有效的方法，所以在观众潜力的开发和票房价值的挖掘上均处于上升趋势之中，并因此得到了各级政府数额较大（只是与其他舞团相比而言；以规模最大，得到政府资助最多的澳大利亚芭蕾舞团为例，政府每年提供的资助占该团全年经费的20％，其他的80％则必须靠票房和自筹）的固定资助。而小舞团中则倒闭了4个，但新生了6个，所以，从总的数量上来看可谓有增无减。倒闭的4个舞蹈团中有3个属现代舞和当代舞风格（融现代舞和古典芭蕾两者的精华于一体）的，还有1个民间舞（澳大利亚）的；而新生的6个舞团中，有1个是西班牙弗拉门科风格的，其他5个都是现代舞和当代舞风格的，共同特征为规模更加小型化，风格更加个人化，以便容易生存。

无法准确得知是哪些规模较小，并且尚未得到各级政府资助的舞蹈团，它们活跃在全国各地，主要靠成员们的教学来维持各自的生计，然后靠私营公司不定期的捐赠、自行推销门票等方式，去开展创作和演出活动。

澳大利亚芭蕾舞团

对于澳大利亚芭蕾舞团，海内外的观众均已非常熟悉。经过30多年的奋斗，它已成为世界芭坛上一支名列前茅的生力军，所到之处均受到评论界和广大观众的一致赞扬。

对于这个已跃入世界级档次的芭蕾舞团，中国观众也不会陌生，因为它早在中国刚刚对外开放的1980年便踏上了神州大地，此后并于1987、1993、1996和2001年，一连五次来华公演，先后演出过大型经典芭蕾舞剧《唐·吉诃德》、《吉赛尔》和《仙女》，《睡美人》第三幕《奥罗拉的婚礼》，以及包括《D调交响曲》、《回到陌生的土地》、《塔兰泰拉双人舞》、《交相辉映》、《多少悬在半空中》等不同规模、不同风格的世界名作。

人们不禁会问：一块远离芭蕾欧洲故乡的陌生土地上，怎么可能在短短的30多年里，滋生出一个以封建宫廷为背景，以高贵典雅为舞风的芭蕾天国来？然而，人类的神奇恰恰就在于能够变这一切不可能为可能。

一个远离欧洲文化中心的岛国，为什么要建立一个纯属欧洲文化结晶的芭蕾舞团？笔者在研究澳大利亚舞蹈史时，最先想到的便是这样一个非常实际的问题。“澳大利亚人个个身强力壮，并且非常好动，与此同时，我们还有资格号称造就出了超出自身需要的音乐天才。因此，在芭蕾这样一种融体力与乐感两方面精华于一体的活动中发现最广泛的共同兴趣，就是再自然不过的事情了。”澳芭人如是说。

鉴于这种共识，1961年12月，澳大利亚伊丽莎白戏剧联合会与J·C·威廉森剧场有限股份公司经过协商与筹备，正式宣告成立了澳大利亚芭蕾基金会，并为澳大利亚芭蕾舞团确立了五项主要任务：

1.舞团应该为澳大利亚的专业舞者提供全天候的工作合同，而这些舞者必须凭借自身的天赋，从各州挑选出来，并且每年得到52周的全额工资；

2.建立一个芭蕾舞校，以便为舞蹈学生们提供舞团所需要的，包括各种技术与风格在内的专业训练；

3.建立丰富多彩的保留剧目，包括三大类：19世纪的大型芭蕾舞剧；各个国家的、古典与现、当代风格中最杰出的芭蕾；澳大利亚本土的芭蕾——即培养澳大利亚自己的编导家，并鼓励澳大利亚自己的作曲家和舞美设计家在新作品的创作与演出中通力合作；

4.特邀具有国际盛誉的客席艺术家为澳大利亚观众演出，特聘国际知名的编导家为舞团的舞者度身创作，为舞团增添世界一流的新剧目；

5.向着出类拔萃的高标准发展舞团的技术与风格，使其能够赴海外演出，并在国际芭蕾领域中占有一席之地。

基金会的动议得到了澳大利亚政府的积极认可与支持，因此，澳大利亚芭蕾舞团成为第一个得到政府补助的舞蹈团体。此后，基金会便开始寻找能够实现各项既定目标的艺术总监。

佩吉·范·普拉　1910年9月1日出生于伦敦，1990年1月15日逝世于墨尔本。早在20世纪的30年代，普拉曾有幸在英国心理芭蕾大师安东尼·图德的一系列代表作《丁香花园》、《黑色挽歌》和《盛大演出》中担任过原版演员，40年代先后出任英国皇家芭蕾舞团前身的主演、教员和团长助理，50年代为许多海外芭蕾舞团复排过大量英国皇家芭蕾舞团的保留剧目，主持了爱丁堡国际芭蕾艺术节，并在美国的“雅格布之枕舞蹈节”和“切凯蒂协会”教学或主持讲座。

1959年岁末，在澳大利亚颇受欢迎的波罗万斯基芭蕾舞团的创始人兼艺术总监爱德华·波罗万斯基突然病故。该团为了继续完成1960至1961年的演出计划，特邀了经验丰富的普拉继任艺术总监。演出的圆满成功引起了澳大利亚芭蕾基金会对普拉的注意。

经过慎重研究与选择，基金会决定正式聘任普拉出任第一任艺术总监，并以她为核心，以波罗万斯基芭蕾舞团的原班人马（大多为波翁夫妇培养出来的澳大利亚学生）为基础，创建了澳大利亚芭蕾舞团。

在普拉的具体策划下，1962年11月2日，悉尼的英皇剧院成为澳大利亚芭蕾舞团起飞之地。不朽的古典芭蕾名剧《天鹅湖》成为它的首演剧目，而首演之夜前来为50位澳籍舞者撑腰的则是两位如日中天的世界级明星：英籍保加利亚人索妮娅·阿罗娃和丹麦人埃里克·布鲁恩。

整个建团演出季一口气进行了八周，可谓盛况空前。首演之夜后的演出则有两对澳籍明星——凯思琳·戈勒姆与加思·韦尔奇、玛丽莲·琼斯与卡吉·赛灵——与两位世界级明星轮流出场。

在普拉的首创精神、开拓勇气和敬业榜样鼓舞下，在她的开阔视野、机敏指挥和严格要求下，澳芭迅速引起世人的瞩目，成为后来者居上的典型：首先，在五年的时间里，便完成了基金会当年制定的五项主要任务；而在不到20年的时间里，它的足迹则已踏遍了许多国家的大舞台；更有，它的男女主演玛丽莲·琼斯、玛丽莲·罗、卢切特·阿尔多斯、凯思琳·戈勒姆、加思·韦尔奇、凯尔文·科、加里·诺曼和约翰·米汉成了举世公认的世界级明星。

但普拉依然清醒地意识到，芭蕾毕竟还是欧洲的艺术，而欧洲的芭蕾巨星对于观众还是具有更大的吸引力。因此，她一面继续明智地采用了“借东风”的计策，聘请欧洲的明星舞者与澳芭同台演出，一面寻找机会，争取与世界最知名的芭蕾巨星合作。

1973年，为了进一步巩固和提高澳芭的国际水准，并使其在国际上的知名度继续升温，普拉不惜重金，特邀了20世纪最著名的芭蕾男舞星之一——俄国人鲁道夫·努里耶夫亲临澳芭，执导他个人版本的世界芭蕾名剧《唐·吉诃德》，并拍摄了录像片在世界各地发行。普拉对芭蕾艺术的无比虔诚，以及无微不至的盛情接待，致使努里耶夫多次去澳芭挂帅，并不时偕同英国芭蕾巨星玛戈·芳婷加盟澳芭的世界性巡回公演。澳大利亚芭蕾舞团从此与世界级的最高水准结下了不解之缘。

普拉这种“借东风”的传统一直延续至今，尽管随着澳籍芭蕾明星的日益崛起，频率已在逐步减小。

1974年，普拉因病退休。澳芭此后的腾飞史上，有六位艺术总监先后即位，他们是澳大利亚芭蕾表演与编导大师罗伯特·赫尔普曼爵士、英国芭蕾表演与教育家安妮·伍廉姆斯、澳大利亚芭蕾表演家玛丽莲·琼斯、英国芭蕾表演家和编导家及管理家玛伊娜·吉尔古德，以及旅美归国的澳大利亚青年芭蕾表演家罗斯·斯特雷顿。

罗伯特·赫尔普曼　1909年9月28日生于非洲的冈比亚，1986年9月28日逝世于悉尼。赫尔普曼五岁开始学舞，少年时代便开始以其英俊潇洒的男性形象和出类拔萃的舞台感觉引起人们的注意。1927年，18岁的他已在澳大利亚的一个舞团担任主演。当20世纪初，俄罗斯芭蕾巨星安娜·巴甫洛娃率团赴澳国演出时，他不失时机地加盟了这个世界级的舞团，心甘情愿地从实习舞者的身份开始，一面参加舞团的演出，一面接受舞团名师的严格训练。

1933年，他前往伦敦，加入英国皇家芭蕾舞团的前身作男主演，并成为英国芭蕾巨星阿丽西娅·马尔科娃和玛戈·芳婷的舞伴。40年代起，他开始编舞，并显示出卓越的才华，成为编演俱佳的芭蕾艺术家。他的成就中最广为人知的莫过于1948年在舞蹈影片《红菱艳》中编导的舞段和扮演的舞蹈教员兼男主演了。

1965年，他返回祖国，应普拉之邀加盟澳芭，并出任该团联席艺术总监，1974年普拉退休之后则独立担任了艺术总监，直到1976年退休。这个阶段，他的最大成就是编剧并监制了澳芭到当时为止的最大制作——大型芭蕾舞剧《风流寡妇》，并为该团留下了深远的戏剧芭蕾之影响。

玛伊娜·吉尔古德　在澳芭历史上，英国人玛伊娜·吉尔古德是任期最长的艺术总监——13年。任期最长，建树自然会最多，而这一切得归功于她自幼打下的童子功。1945年1月14日，玛伊娜·吉尔古德出生于伦敦一个著名的演艺世家，12岁开始学舞，先后接受了20世纪最著名的芭蕾名家们的严格训练，打下了坚实的古典芭蕾基础。她就职的13年，仅从时间长度来说，甚至超过了创始人普拉。而她对澳芭13年如一日、爱舞如命和以团为家的献身精神、立足澳洲且放眼世界的博大胸襟、立足古典并兼顾现、当代的建团方针，则促使澳芭一跃成为世界级的后起之秀。

在剧目建设上，吉尔古德以其自身的欧洲趣味为基础，为澳芭增添了自己版本的经典剧目《睡美人》和《吉赛尔》。这两部舞剧所到之处均受到评论界和广大观众的好评，并由澳大利亚广播公司拍摄成录像带正式出版发行。

与此同时，她还注意吸收西方最著名的现、当代芭蕾编导家的代表作，不仅为舞者们学习和适应各种风格的舞蹈提供了大量的机会，而且还满足了海内外，尤其是澳大利亚国内观众的审美需要。据统计，澳芭的保留剧目中现已积累了各种风格和规模的芭蕾舞剧和中小型作品共计150多部，而其中的大多数则是在吉尔古德的领导下引进或国产的。

澳大利亚芭蕾舞团地处澳国文化之都——维多利亚州的州府墨尔本，但每年却按照常规在另外一座世界名城——悉尼演出相同的场次，并常年在首都堪培拉，以及布里斯班、珀斯等其他几个澳国大城市做巡回演出。同时，在过去的40年里，它曾赴海外巡回演出近30多次。找世界要钱，这便是澳芭的主要经济策略。

40年来，由于它在表演、编导、音乐、舞美和行政管理等各方面均培养并聚集了一大批才华横溢且训练有素的本土人才，并已摸索出一整套行之有效、严格而科学的管理方法，从而确保了每次推出的作品无论其制作规模大小，都具有国际性的高水准——不仅舞者训练有素，排练一丝不苟，演出无懈可击，而且编导力求独创，音乐配合默契，舞美气势恢弘，服装豪华气派，整个制作精益求精，故从不使观众失望。

这一切的综合效应便是澳芭在时下整个西方古典芭蕾极不景气的低谷中，依然深受世界各国观众欢迎的决定性因素，并使自己成为澳大利亚的文化使节。因此，今天的澳芭已是一个名副其实的国家级和国际型的芭蕾舞团，尽管每年联邦政府通过澳大利亚理事会下属的表演艺术董事会，以及各州政府调拨的补助（请注意，仅是“补助”，而非“经费”）加在一起，仅占其1600万澳元总开销中的20％，其他的80％则来自票房收入和各种赞助。这个比例在西方各国的大型芭蕾舞团中，都是绝无仅有的：比如美国近年来一些世界一流的舞蹈团大多都能从各级政府得到总开销的33％（即1/3）的补助，但他们却难以为继，其中便不乏管理与经营不当造成的问题。

充裕的经济状况来自科学而高效的管理。目前，澳芭有舞者65人，而艺术、行政、音乐和舞台各部门管理人员的数量则大致等同于舞者的这个数量。但这些部门的管理人员中绝对没有人浮于事者，而是靠一整套既分工细致又通力合作的制度来展开日常工作，共同为舞蹈创作和演出的根本目标服务。

不过，任何一个舞蹈团，无论各方面的工作做得多么出色，最后的检验还得靠舞者们去完成，还得通过他们在舞台上的呈现去与观众达成沟通。因此，大张旗鼓地宣传舞团的明星们，千方百计地制造明星效应，挖掘其中的经济效益和社会效益，则是澳芭的又一宝贵经验。

他们的具体作法有许多许多，比如在每年印刷精美的挂历、订票宣传册、节目单、纪念册、舞团通讯、演出海报、纪念品等一切可能的地方，都不忘记留下他们的形象和姓名；在每个演出季的新闻发布会上，都不会忘记为记者们提供高质量的肖像和剧照，而对新提拔或新聘用的领衔主演，则更会加大宣传力度，使观众尽快地熟悉他（她）们的外貌形象、动作风格、表演特点，甚至一些生活情趣。

比如对1995年秋天刚刚从美国休斯顿芭团加盟澳芭的中国芭蕾明星李存信，澳芭除利用以上各种手段加以宣传之外，还在免费赠送给订购套票观众的《澳芭通讯》中，以一个对开页的篇幅介绍李存信的工作状况、家庭背景、个人家庭生活等各方面情况，甚至还列出一个一览表，介绍他最喜欢的新电影片名、体育项目、书籍名称、艺术门类、戏剧剧目、饮食倾向、常去的餐馆、饮料的品牌、便装的品牌、业余时间的嗜好和休闲方式等等。这些极具人情味儿的做法深得观众的人心，无形中会吸引他们带着好奇心来掏钱买票，以一睹明星的风采，满足签字留念甚至接近明星的愿望。

为了加强对李存信的宣传攻势，澳芭不放过任何一个机会。笔者访问该团期间，恰巧有一天，李存信准备从舞团所在地的墨尔本飞往悉尼，接受当地华人组织授予他的“本年度最优秀华人”的光荣称号。本来，一般人很容易把这件事情看做是他个人的私事，但舞团流通部的工作人员却以其特殊敏锐的新闻神经意识到，这是一个作新闻的大好时机，而华人在澳大利亚总人口中又占有相当大的比例，因此，部主任麦克尔·史密斯亲自陪同李存信飞往悉尼，参加颁奖仪式，并在全国各地发了新闻通稿，报告这个佳音，其结果，不但给李存信以极大的鼓舞，密切了他与澳芭刚刚开始的合作关系，同时也为澳芭自身树立了一个温暖而亲切的公众形象。从票房价值上说，澳芭下次赴悉尼演出，当地人口众多的华人社区一定会自然而然地踊跃前往。

梅丽尔·坦卡及其舞蹈团

梅丽尔·坦卡　1955年9月8日出生于澳大利亚的达尔文，其专业舞蹈生涯始于极其传统的芭蕾训练和表演，1974年自澳大利亚芭蕾舞校毕业后，曾直接加盟澳大利亚芭蕾舞团三年，主演了大量经典舞剧的角色。不过，无拘无束、幽默机智、不安于现状的天性，以及对未知事物的无法遏止的求知欲，驱使她很快便走出了古典芭蕾唯美主义的光环，而勇敢地踏进了一个漫无边际的未知世界。她对古老文化的兴趣还促使她搜集了一批各个历史阶段的宝贵服装。不久，她获得了一笔去联邦德国深造的奖学金，这给她带来了做当今德国一号现代舞蹈家皮娜·鲍希女士的主要演员之殊荣。

她在鲍希的乌珀塔尔舞蹈剧场呆了六年，不仅学到许多有用的东西，长了不少见识，牢固地掌握了鲍希风格中那纯属个性和表现主义，融动作、对话和歌声于一体，而无需依赖情节线索的舞剧模式，而且逐渐开始形成自己的舞蹈观念和风格。尽管她一直是极受鲍希重视甚至宠爱的主要演员，但却明显地发现自己在民族性格上与这位德国的代表人物有着巨大的差异——“每当我从阳光明媚的祖国澳大利亚度完假回到皮娜身边，并自然而然地给自己的表演带上一些开朗的情绪或民间舞的韵律时，皮娜总是非常严肃地责令我统统去掉，这使我感到非常受压抑。于是，我决定离开她，走自己的路了，尽管德国有着吸引人的高工资、较稳定的生活环境和固定的假期制度。”她坚定地对笔者说。

1986年，坦卡依然回到了祖国，成为一名自由身的编导家，即不属于任何他人舞团的编导家，而是一心一意地走自己的路。但她出色的编导才能却使她应邀为其他舞团编了一些群舞，以参加在爱丁堡艺术节和日本的演出。1988年夏天，她自费去美国“雅格布之枕舞蹈节”学习编舞，但作为一名已经见过不少世面的舞蹈家，她对那里所教的课程感到极不满足。1989年，她终于以自己的名字命名，创建了一个属于自己的——“梅丽尔·坦卡舞蹈团”。

这个舞团虽然全日制演员只有五位青年女性（如作品需要，便另外聘用男演员），但是她们都是些才华横溢、精力旺盛且可塑性很强的好演员。由她们表演的那一部部颇具新意和创意的舞蹈获得了“不时具有某种令人毛骨悚然的幽默感”，以及“是一次出类拔萃的剧场经验”等褒奖，因此，不断出现在国内，以及日本、意大利、印度尼西亚和中国的舞台上。

坦卡的舞台上常常是个人造的梦幻世界，四架大型幻灯机足以使各国观众置身于那时而遥远的埃及原始森林，时而怪异的俄罗斯民间传说；面对着时而极其写实、肌肉发达的彪形大汉，时而极其抽象、丰乳细腰的纤纤女子；时而可怖的埃及木乃伊头像，时而可爱的古典小天使雕塑……实际上，仅是这种既稀奇又古怪、既遥远又现代的蒙太奇效果本身，就足够新鲜刺激的了，何况坦卡还会提供更多、更丰富的动态意向呢？

1993年，坦卡接管了1965年由伊丽莎白·卡梅伦·达尔曼创建，1977年以来先后由乔纳森·泰勒、安东尼·斯蒂尔和利·瓦伦继任艺术总监的澳大利亚舞蹈剧院，并将该团的名号之前加上了自己的名字——“梅丽尔·坦卡澳大利亚舞蹈剧院”，以便追求一种自己偏爱的，类似德国“舞蹈剧场”的综合风格。1995年，她根据古典版本的《睡美人》，为该团创作了颇为轰动的当代版本——《奥罗拉》。与古典版本不同的是，满台奔跑的仙女们跳着踢踏舞令人耳目一新，高高飘荡的蓝鸟们使人心旷神怡，连瘸带拐的花匠们让人啼笑皆非，五位用粉笔化妆的王子教人返璞归真，而那体态庞大、用心险恶的山妖，则撒下了百年沉睡的魔咒……在舞美方面，这个版本也同样是荒诞新奇的：花园里长满了真实的大白菜、莴苣和菜花。同古典版本相同的是，它通过走火入魔的情节，尖酸刻薄的幽默、美不胜收的场面和令人思考的故事，使观众如同阅读了一部起伏跌宕的人生游记，最终则在令人捧腹的喜剧中，找到了自己理想中的爱情、希望和幸福。

与此同时，坦卡也经常为其他舞团委约创作，如1996年为澳大利亚芭蕾舞团创作的《深水池》，就是首次将整个舞台变成一座游泳池的历险记——游泳池边有成群结队的摩登青年，也有穿着五彩泳衣却依然嘴巴不停的肥姐，而深水区中则发生了一起见义勇为的英雄事件……

悉尼舞蹈团

悉尼舞蹈团建团于1971年，原名为新南威尔士舞蹈团。它在国际舞坛上如日中天的地位主要归功于艺术总监格莱姆·默菲的贡献。默菲是继罗伯特·赫尔普曼之后第一位蜚声国际的澳大利亚大编导家。

舞团的前身是原澳大利亚芭蕾舞团独舞演员苏珊·缪西兹发起的一个以普及教育为目的的芭蕾舞团，1971年过渡为一个当代舞团，以适应其常驻新开张的悉尼歌剧院的需要。1975至1976年间，荷兰舞蹈家亚普·弗莱尔将美国现代编导家格兰·泰特利和安娜·索科洛的作品引入该团，直到他的接班人默菲上任。

格莱姆·默菲　1950年11月2日出生于墨尔本，1966年入澳大利亚芭蕾舞校习舞，三年后转入纽约的乔夫雷芭蕾舞校深造，毕业后陆续在澳大利亚芭蕾舞团、英国的赛德勒斯·威尔士皇家芭蕾舞团和法国的菲利克斯·布拉斯卡舞蹈团跳舞，并于1971年推出了自己编导的处女作。1975年，他以自由编导家的身份返回祖国，翌年出任悉尼舞蹈团艺术总监，并开始将重心转移到了由澳洲人编舞（以他为主）、作曲和设计舞美的作品上。在舞蹈家珍妮特·韦尔侬的帮助下，他陆续创作出了50多部作品，包括许多规模庞大的、风格折中、笔触辛辣的作品，由此带出了大批的热心观众。

在语汇上，他在原来的古典语汇基础上，无所顾忌地补充一切自以为对特定作品必要的动作，如百老汇的歌舞喜剧、灯效和道具、电影和录像、体操、哑剧，甚至踢踏舞和滑板等各种成分，比如在1980年流行风格的舞剧《达芙妮丝与克罗埃》、在2000年悉尼奥运会艺术节上首演的舞蹈史诗《神话》等。

默菲的作品可谓题材广泛，包括表现法国作家、舞美设计家和佳吉列夫俄国芭蕾舞团的顶梁柱之一让·科克托生活与世界的《罂粟花》、描写户外生活的《谣言》、追思过去对现代的影响的《祖国》、探索绅士淑女间隐秘却狂热性爱的《闪烁》。性爱主题一直是默菲作品中的王牌。《房间》发生在但丁式的梦幻世界，地点却变幻莫测，但明显处理的是浪漫的幻想和性爱的朦胧，而《威尼斯之后》则将托马斯·曼的中篇小说《威尼斯之死》用作了跳板，去完成默菲本人对青春、欲望和死亡的冥想。

80年代以来，默菲先后为澳大利亚委约创作了《十二点过后》、《美术馆》等保留节目，1988年还为澳大利亚200周年庆典编导了巨型舞蹈《广阔无垠》，这个舞蹈使用了澳大利亚舞蹈剧院、昆士兰芭蕾舞团、西澳大利亚芭蕾舞团和悉尼舞蹈团四个舞团的舞者，其磅礴的气势令人久久难忘，更为他赢得广泛的盛誉。此外，他还曾为奥林匹克冰上舞蹈冠军托威尔和迪恩编导过一部电视神话专题片《火与冰》，同样受到高度评价。

90年代以来，他的作品开始向着更加实验性的方向发展，《自由的根音》便是其中的成功作品——翩跹的舞者同现场的乐师融为一体，此起彼伏的动作落地声与五花八门的敲击玻璃器皿声相互交织，构成了一首视听俱全的动作音乐诗，实可谓妙不可言。

班伽拉舞蹈剧院

最有澳大利亚本土特色的舞蹈团体非班伽拉舞蹈剧院莫属。所谓澳洲特点无非有两点：一是澳洲本土的原住民舞蹈的特色；二是澳洲引进的西方现代舞的影响。

班伽拉舞蹈剧院创建于1989年，是一个职业化的舞蹈团，宗旨是将澳大利亚各种原住民的文化毕恭毕敬融为一体，然后借助各种风格的当代舞蹈（即融欧洲芭蕾与美国现代舞于一体的舞蹈风格）去发扬光大，并传播到世界各地。1991年，舞团分别聘任了原住民的后裔史蒂芬·佩吉和戴维·佩吉兄弟二人为艺术总监和驻团作曲家，1994年又聘任了贝娜黛特·瓦龙为助理艺术总监，从此开始将舞团推入一个创作的旺盛期。

佩吉兄弟二人联袂为该团创作了第一部大型舞作《祈祷中的蟑螂发梦》，被评论界誉为“里程碑式的成就”。1994年，两人携手推出了第二部大型舞作《傻瓜》。而在墨尔本国际舞蹈节上，各国观众有幸一睹风采的则是兄弟俩与助理艺术总监三人联合创作的大型民俗组舞《赭石》。

选择这样的标题和内容，绝非偶然，而是因为赭石本是一种接近泥土的颜色，并且在澳洲原住民的传统生活中“发挥着一种举足轻重的作用”。创作者们通过向至今依然保持着原住民生活方式的舞团文化顾问和舞蹈家——德加卡普拉·曼亚尔云学习如何预备赭石颜色，并向身体涂抹，掌握了许多原住民的风俗习惯和文化意韵。在澳洲的原住民中，赭石的意义和目的可谓五花八门，既有丰富的物质属性，又有多样的精神特质，令创作者如痴如醉。

大型民俗舞蹈诗《赭石》共分五个部分。《赭石的灵性》属于主题开场，将观众引入一个以赭石颜色为基调的泥土世界。而随后的四个部分则是四种变奏，分别演绎着赭石在澳大利亚原住民生活中的不同内涵：《黄色》代表着女性和母亲，是女子群舞；《黑色》象征着男性和父亲，是男子群舞；《红色》表现的是男女青春期的骚动、求偶、婚配、繁衍，而《白色》则标志着大地母亲在黎明时分召唤受过精神洗礼的人们，满怀信心地迎接新的征程。令人叹服的是，舞者们过硬的西方当代舞技巧被非常有机地融化在了许多生活状态的动作中，并且转化成为表现澳洲原住民传统精神的有效途径。

舞蹈训练与教育

在舞蹈训练方面，澳大利亚大的舞蹈团大多都有自己的舞蹈教学和普及活动，较大的舞蹈团则有自己的舞蹈学校，一面为自己的舞蹈团培养风格对路的后备力量，同时也为自己保证了一个常规性的经济来源。其中规模最大、影响最广的要算澳大利亚芭蕾舞团的附属舞校。该校与芭团同在一座芭蕾中心的不同楼层，在经济和教学上独立经营，但最优秀的毕业生依然要输送给澳大利亚芭蕾舞团。

在舞蹈高等教育方面，目前澳大利亚有三所高等院校内设有舞蹈系：墨尔本大学维多利亚艺术学院舞蹈系（该艺术学院还有一所包括舞蹈科在内的附属中学）、地处珀斯的西澳大利亚演艺学院舞蹈系和位于布里斯班的昆士兰科技大学艺术学院舞蹈系。到目前为止，澳大利亚已经能够授予博士、硕士和学士三级学位。

维多利亚艺术学院舞蹈系

维多利亚艺术学院隶属于墨尔本大学，学院包括美术、舞蹈、戏剧、影视、音乐、艺术理论研究共六个系。根据澳大利亚《联邦政府高等教育特别税收计划》，本国学生的学费可在就业之后按每年2500澳元（1996）的标准偿还，而外国学生则需支付学费——攻读学士学位者每年1.18万，研究生则每年1.25万；但学生们需要支付不超过200澳元的普通服务费。

这个舞蹈系占有着地处墨尔本这个澳大利亚文化艺术中心的优势，尤其是离恢弘的维多利亚艺术中心只有咫尺之遥，因此，师生们能够经常有机会看到来自世界各地的优秀舞蹈演出；与此同时，系图书馆也能提供不少宝贵的图书和音像资料。此外，该系常有足够的财力聘请当代杰出的编舞家们前往，按照学生们的条件创作优秀剧目，并特邀客席讲师和舞者前去教学，以便帮助学生打好知识基础，并保持他们的信息灵通。

三年全日制学士课程是为立志终生从事舞蹈者提供的，古典芭蕾和现代舞是两门最重要的必修课，而学生们为了参加外聘著名编导家的作品，必须在这两门课上都达到高级水平。前两年的时间里，学生必须每周上课30小时，第三年则将重点放在编舞和表演实践上。实践和理论这两类课程都可由本校提供，舞蹈系拥有10个练功房、若干文化课教室、1个生理治疗室和1个学生休息室。这些设施在澳大利亚全国都具有先进水平。

申请入学者需要参加面试，并必须打下良好的古典芭蕾基础，能够用高超的技术技巧完成舞蹈，具有鲜明的节奏感和基本的音乐知识，以及正常的才能、潜力、身体条件、年龄和健康状况，时间在每年的10月底，而在名额空缺的情况下，也可招收插班生。

一年全日制编导文凭课程意在为那些才华横溢却打算向编导发展的舞者提供广泛的课程。申请者必须已在国家承认的高等院校获得舞蹈或戏剧三年制的文凭或学士学位，而编舞课程在其中必须是必修课程，或至少能表现出对编舞过程的充分了解。申请者必须提交书面申请报告，注明具体的编舞兴趣和详尽的学习计划。决定录取与否的面谈在每年的11月进行。

一年全日制编导大师班课程是为专业编导家们开设的，意在帮助他们巩固专业知识和技能，并通过“编导文凭课程”，发展其专业技能。学生接受为期一年，或相当于一年的课程，但其课程通常不在该校校园进行。

舞蹈系主任为乔纳森·泰勒，研究生课程的负责人是曾接受过研究生教育的著名现代舞编导家和表演家唐·阿斯克。大学部的必修课程包括古典芭蕾、现代舞、舞蹈史、运动学、踢踏舞、爵士舞，选修课程包括动力学、杂技、解剖学、性格舞、体操、戏剧、民族舞。

在学生们的实习演出剧目中，《赤裸裸》令人大开眼界，编舞家并非声名显赫的编导家，而是少有耳闻的青年教员纳塔利·韦尔。作品力图表现年轻人赤裸裸的能量、赤裸裸的动作和赤裸裸的感情，这些赤裸裸在现代文明社会所面临的种种困惑、障碍、压抑，以及冲破了这些限制后感受到的欢乐、自由和享受。这个舞蹈大量使用了以绳子为限定性核心器具的即兴编舞方法，因此，不时出现一些妙不可言却天然去雕琢的动作片段，令人禁不住拍手叫好。比如一男子从侧幕条里爬出，又多次被捆在身上的绳索拽了回去，但他最终还是越爬越远，并与一位沿着绳子走过来的女子相遇相知，由此展开了一段段漂亮的双人舞。在16位舞者的涌动下，赤裸裸的一切初而爆发出来，继而在群体间的相互协调下得到有序化。这个作品显得非常成熟，显然是在大量课堂练习的基础上水到渠成般地生发出来的。

这个艺术学院还包括了一所附中，其中也有舞蹈专业，课程包括古典芭蕾、现代舞、民族舞、爵士舞、踢踏舞、动力学研究、理论研究、音乐和解剖学等等。校长由大学舞蹈系主任乔纳森·泰勒副教授兼任。

昆士兰科技大学艺术学院舞蹈系

无独有偶，在1996年夏天墨尔本的国际舞蹈节上，观众看到了两个均出自纳塔利·韦尔的精彩舞作。韦尔给昆士兰科技大学艺术学院舞蹈系学生们创作的《那喀索斯》，借用了古希腊神话中这个尽人皆知的故事——美少年那喀索斯因过于自恋，不爱他人，整天沉醉于对自己水中倒影的欣赏而不可自拔，最后憔悴而死。编导家受昆士兰科技大学艺术学院舞蹈系学生们日常言行举止的启发，由此形成了这个技术与心理感受两方面难度均相当大的舞蹈。手舞足蹈之中，舞者们实际上一面探索着现代世界中人们随意塑造，或刻意塑造的各种形象，揭示出大家每时每刻体验到的不安全感；一面也进行着无情的自我剖析。舞蹈的音乐充满了戏剧性，原来是作曲家最初根据编导家给的主题：“镜子的形象”，写出了旋律性较强的乐句，而其中还包含了编导家要求的动作主题——“无法释放的张力”，然后则得到编导家的允许，根据自己的兴致所在，进行自由发展和随意扭曲，由此，既满足了编导家的创作需要，又驰骋了作曲家本人的音乐想象。这个作品令人思索，因为它为每个观众都提供了一面镜子。

西澳大利亚演艺学院舞蹈系

西澳大利亚演艺学院隶属于伊迪丝·考恩大学，创办于1979年，意在为那些在表演艺术和视觉艺术具有天赋的学生提供专业教育的机会。学院拥有一座320个座位，舞台设备齐全的小剧场，一座200个座位的音乐厅，两个表演厅，一个大会堂，8个排练厅，许多大小不等的练习室、商业音乐和爵士乐专用的录音棚，3个设备齐全的播音室，用于印刷、陶瓷、素描、绘画等目的的艺术工作室，一座表演艺术和视觉艺术图书馆，若干小型的展览空间，若干灯光、电视、音响、服装和布景工作室。全院共有全职与半职的教职员工260人，每年有学生1000人，分布在音乐、舞蹈、戏剧、广播、音乐剧、艺术管理、服装、设计、布景和道具、舞台监督、灯光、剧场运作、艺术治疗和视觉艺术共14个系之中。

舞蹈系主任是曾在纽约朱丽亚德音乐学院舞蹈系毕业的著名澳大利亚现代舞蹈家纳内特·哈索尔教授，此外还有讲师7位。

舞蹈系可授予舞蹈证书、舞蹈专业的演艺文凭、舞蹈专业的艺术学士，开设的课程中除类似维多利亚艺术学院舞蹈系的常规内容之外，比较独特的包括芭蕾及其相关技术、当代舞及其相关技术、表演、编导、选修技术、音乐与声乐、芭蕾理论、解剖与舞蹈安全、写作与电脑、舞台技术、表演技术、艺术管理、舞蹈分析、身与心、艺术交流、艺术史、舞蹈历史与分析、舞蹈教学方法、舞蹈音乐、表演艺术过程、当代社会中的艺术、社区舞蹈等等。

由于系主任的原因，该系现代舞专业的学生实力最强。近年来最好的实习剧目是《带攻击性的心》，编导家是尼尔·亚当斯。作品挖掘了潜藏在当代人狂热、急速和咄咄逼人的生活经验中的紧张不堪和种种冲突。这个作品之所以算得上是个优秀的实习剧目，还因为在充分表达编导的创意之同时，能够将学生的各种优势展示得淋漓尽致，致使观众清楚地感到，这个系的学生舞者们无论是形象外貌、肢体条件等先天条件，还是柔韧、速度和爆发力等后天训练，在澳大利亚三个高校舞蹈系中都是最出色的。这至少要部分地归功于系主任的领导和教学有方——作为著名编导家出身的舞蹈教育家，她在日常的教学中尽管从不轻视舞蹈史的基础，但根据大学生们毕业后绝大多数要走向舞团的实际需要，则将更多的注意力集中在学生编-演素质的增强上，并且每学年除主办多次非正式的小规模演出之外，还要向社会推出两个公开的大型演出季。此外，还要搞一整台全部由学生们自行创作、表演和制作的晚会，以全面地提高大家的创作能力、舞台表现力和组织能力。

国立原住民与岛民技术发展协会舞蹈班

除上述三个高校系列的舞蹈系之外，国立原住民与岛民技术发展协会还有个舞蹈班令人瞩目。顾名思义，这个舞蹈班的宗旨是要继承、发展和广泛传播澳大利亚原住民的舞蹈文化。

这个舞蹈班的保留剧目之一叫做《图腾精神》。肤色黎黑的舞者们人人脸上都画着白色的脸谱，手上的造型模仿的是伊鹋鸟，身上穿的紧身衣裤则印着深浅不一、自然错落的土色斑纹。从题材上说，这个舞蹈本身也是从原住民的“梦幻时光”概念中找到的灵感，时间放到了朝阳和晨曦露出之际，而基本形象则是作为图腾的各种动物在大地上寻找食物。舞蹈为我们打开了一幅史前的生命画卷。令人思索的是，这些原住民舞者们显然学过西方当代舞技术，但由于身体的基本形态更加松弛自然，并且有些原始味道的扭曲，故不给人留下明显的痕迹。

舞蹈出版与市场

从舞蹈出版物来说，澳大利亚有一份国际发行的英文专业刊物《澳大利亚舞蹈》，而澳大利亚舞蹈协会还内部出版发行季刊《澳洲舞协论坛》，以及多种文集。此外，《澳大利亚戏剧》也不时刊载一些舞蹈方面的文章。这些出版物的编辑和印刷质量（尤其是纸张）均比较高，而内容除了一些评论、理论和历史研究、新闻报道方面的文章之外，有大量文章属于实用性的，如舞校毕业生就业指导、舞者再就业咨询、编导家法律事宜等等。

澳大利亚书店里的舞蹈书籍大多为欧美的进口货，为数不多的国产书中基本上都是图文并茂的大型画册，印刷精美。其中最具权威性的当属由澳大利亚芭蕾舞团档案室主任爱德华·H·帕斯克所著的两卷本的《舞蹈进入殖民地：澳大利亚舞蹈史：1835—1940》和《澳大利亚芭蕾史：1940—1980》，先后由牛津大学出版社出版于1979和1982年。此外，还有历史性的《澳大利亚的芭蕾与现代舞》、实用性的《澳大利亚舞者大全》和《创造性舞蹈与戏剧手册》，以及爱德华·波罗万斯基（捷克人）、佩吉·范·普拉（英国人）、罗伯特·赫尔普曼（澳大利亚人）、格特鲁德·博登威瑟（奥地利人）等澳大利亚舞蹈先驱的自传或评传。令人感到不足的是，这些书籍的内容大多是关于欧洲芭蕾传入澳洲的情形，少量涉及到现代舞，属于剧场舞蹈史的范畴，而对澳大利亚本土的舞蹈历史则只字未提。这对于人们全面了解澳大利亚舞蹈的过去、现在和未来，是个难以在短时间内克服的障碍。令人欣喜的是，澳大利亚从政府到民间近年来对本土历史和文化日益重视起来，加之高级舞蹈史论人才的系统培养，深信这个遗憾将会在不久的将来得到弥补。

全国性舞蹈组织

澳大利亚的全国性舞蹈组织只有一个，那就是澳大利亚舞蹈协会。该会纯属服务性组织，驻会全职工作人员多年来总共只有两位秘书长：朱丽叶·戴森和桑德拉·麦克阿瑟-翁斯洛，前者着重处理艺术性事务，后者则主管经营管理，可谓相得益彰。她们以巨大的敬业精神，处理繁重的日常工作，其中包括协调和指导各州分会的工作、组织许多全国性的学术交流活动（如此次配合我国驻澳大使馆和绿色磨坊舞蹈机构，为我们安排访澳的整个行程和具体内容就花去了她们大量的宝贵时间）、每季度编辑出版会刊《澳洲舞协论坛》，代销海内外许多舞蹈书籍和音像资料等等。1998年由于协会的经费有所增加，而工作内容也大大增加，因此，秘书处增加了一位秘书内奥米·布莱克。

该会设主席一人、副主席两人，每两年改选一次。当选者受到极大尊重，因为属于兼职，只是为会员尽义务，不取分文报酬。上届主席是谢里尔·斯托克女士，副主席则是拉尔夫·巴克和李·克里斯多菲斯两位男士。斯托克是澳大利亚著名的现代舞编导家和教育家，多年来致力于将现代舞的观念和方法介绍到越南去的工作；1996年她曾借墨尔本举办国际舞蹈节的机会，将自己一手栽培的越南国家歌剧舞剧院的舞蹈团带回澳大利亚接受各国同行们的检验。巴克是从英国留学回澳的舞蹈硕士，现为昆士兰州立政府教育部视觉与表演艺术处舞蹈教育政策的高级干事，其主要工作对象不是专业舞蹈工作者，而是中小学的学生。克里斯多菲斯是澳大利亚著名自由专栏舞蹈评论家和节目主持人，由于目光犀利，论点鲜明，故深得舞蹈和文化界人士的敬重。本届主席由斯托克女士连选连任，副主席中的李·克里斯多菲斯连选连任，此外，补选了一位新的副主席安妮·格雷格。

参考书目

［澳］爱德华·H·帕斯克著：《舞蹈进入殖民地：澳大利亚舞蹈史：1835—1940》，牛津大学出版社1979年版。

［澳］爱德华·H·帕斯克著：《澳大利亚芭蕾史：1940—1980》，牛津大学出版社1982年版。

欧建平：《桃花源里好作舞——初访澳大利亚归来》，《舞蹈》1996年第5期。

欧建平：《难忘的澳大利业之行》，《舞蹈研究》1996年第4期。

欧建平：《香槟酒与钻石——澳大利亚芭蕾舞团》，《戏剧电影报》1996年8月16日。

欧建平：《澳芭有秘诀》，《中国青年报》1996年9月22日。

欧建平：《芭蕾精品〈多少悬在平空中〉解读》，《生活时报》1996年10月26日。

欧建平：《澳大利亚芭蕾舞团演出剧目〈多少悬在半空中〉解析》，《舞蹈》1996年第6期。

田润民　王超　吕占魁：《墨菲先生与悉尼舞蹈团》，《舞蹈》1985年第3期。

欧建平：《泥土的灵性——澳大利亚班伽拉舞蹈剧院的精髓所在》，《戏剧电影报》1996年8月2日。