舞蹈剧场的两大流派

舞蹈剧场的两大流派

舞蹈剧场包括两大流派，一派的开山祖是皮娜·鲍希，其他代表人物有约翰·科雷斯尼克、莱因希尔德·霍夫曼等，不过，他（她）们没有像美国后现代舞那样，来东方寻找灵感，更与古典芭蕾的唯美主义背道而驰，因此，曾一度被贬低为“德国芭蕾的恶仙女”，而是竭力用舞蹈去真实地表现自己周围的人生，甚至整个的人类社会，当纯形式感极强的舞蹈无法负载如此沉重的社会批评性的内容时，则开始向戏剧靠拢，向写实主义和自然主义求援，并如愿以偿地找到了恰当而充分的表现手段，如将真实的草地、泥土、垃圾、杂物和金鱼缸搬上舞台，以表现现实生活的污浊不堪；让男演员一丝不挂地趴在草地上玩耍，以表现人类童年的稚趣；让男演员真实地打女演员的耳光，以抨击父系社会以来的“男尊女卑”，揭示女人一直遭受奴役的地位，具有极为浓重的“表现论”和“模仿论”的美学意味，而这种表现主义的倾向则可追溯到德国表现主义舞蹈鼻祖玛丽·魏格曼的舞蹈风格。

另外还有一派，以“纯舞蹈”的探索为主，代表人物有苏珊娜·林克和格哈德·博纳等，他们主要迷恋于对纯动作形式及其几何造型的探索，或通过抽象和象征的手法，抒发较为单纯的情绪，表达含蓄的寓意，带有更多的“形式论”美学印记和拉班动作理论的影响，相似于抽象表现主义的风格特征。

约翰·科雷斯尼克　1939年12月12日生于奥地利布莱堡，最初的舞蹈背景既不是芭蕾，也不是现代舞，而是摇滚舞，并且擅长绘画。他60年代来到德国，先后在不莱梅和科隆作舞蹈演员，并在科隆开始从事编导工作。1968年，他出任不莱梅舞蹈剧场的院长11年，然后又在海德堡任职，陆续创作了大批猛烈抨击社会弊端的舞蹈剧场作品，并逐渐成为德国舞蹈剧场公认的代表人物，曾为柏林德意志歌剧院、维也纳歌剧院和纽伦堡歌剧院客席编导作品。

在舞蹈风格上，他反对巴兰钦新古典主义芭蕾的纯动作美学，极力强调作品的内容，并追求观众的理解，因此，舞蹈剧场成为他最理想的表达方式，最著名的作品是现代版的《马克白》，其中通过放大数倍的桌椅板凳、茶壶茶碗，将可怜的人类变成了小人国里的可怜虫，以揭示物我关系中的永恒矛盾；通过马克白夫妇间的主仆关系、纠缠打斗，把有史以来的阴阳之争和人间暴力表现得淋漓尽致。作品中的服装也具有显著的作用：马克白夫人雍容华贵的服装代表着至高无上的地位，而马克白则身着阿迪达斯运动服装，像狗一样驯服地在地上爬行，听任夫人的驾驭。由于绘画方面的良好基础，他习惯于在动手编舞之前，先构思出一个个的形象，然后再围绕着这些形象来进行创作。

莱因希尔德·霍夫曼　1943年11月1日生于尼日利亚的索拉乌，最初在德国埃森的福克旺学校开始学舞，先后在福克旺舞蹈工作室和不莱梅舞蹈剧场作演员，1978年至1986年同博纳一道出任该剧院的院长兼编导家，然后独自前往波鸿舞蹈剧场，独自任院长和编导家；她的代表作包括《沙发独舞》、《五天五夜》、《野草圆》、《燥热风》、《拳击手套的肉欲》等等，风格大胆，语言新异，常常采用日常生活中的用品，而大量的生活化动作更填补了古典舞蹈与日常生活间的巨大鸿沟。

苏珊娜·林克　1944年6月19日出生于德国吕因堡一个十分健全的家庭。遗憾的是，二次大战的动荡生活使她一出生便患上了脑膜炎，结果使她从此失去了和其他幼儿一样咿呀学语的能力。万幸的是，她大脑皮层上的语言中心虽然发生了障碍，但与语言中心相距很近的运动中心却安然无恙，这使她有可能在无法用嘴说话的情况下，学会了用动作表达。1950年，六岁的林克终于进了一家语言矫正寄宿学校，在那里不仅继续手舞足蹈，而且学会了正常人的交际语言，从此步入了正常人的世界。10岁那年，她进了一个业余体操班，这使生来好动的她如虎添翼，每天乐不可支。但在另外一个方面，她又能一连几个小时，一动不动地看着德国表现派现代舞鼻祖玛丽·魏格曼的舞蹈照片，梦想着自己将来也能在那宽阔的舞台空间中飞翔。但当时的她，并未想到长大要以跳舞为终生职业，更未想到日后要做个舞蹈名家。

1964年，命运居然安排20岁的她前往柏林，向自己的偶像魏格曼学舞四年。魏格曼知识渊博，能准确无误地背诵歌德的全部作品，不仅是驾驭动作语言的大师，而且也极其善于辞令，颇有些演说家的气派。不过，她使林克受益终生的是创作时那身心合一、心醉神迷的状态。1967年，林克又进了由拉班亲传弟子尤斯主持的埃森福克旺应用艺术学校舞蹈系，四年后毕业时，留在该系的实验舞团——福克旺舞蹈工作室作演员，先后在鲍希、博纳等名家手下工作，并同时开始了自己的编导生涯。1975年，她接任了这里的艺术总监和编导家达10年之久。80年代中后期，她趁年富力强，曾以独舞和双人舞（舞伴是乌尔斯·迪特里希）演出团形式在国内外作巡回演出，足迹遍布欧洲各地以及亚洲的印度和南北美洲。

《浴缸》是个无论从形式，还是从内容出发，都颇具新意的作品。从创作方法上说，这是个“环境编舞”的作品。所谓“环境编舞”，就是任意使用自然环境（如树木花草、楼堂馆所）和生活环境中一切条件或器物（如建筑中的门、窗、柱、廊，室内的桌、椅、凳、床，厨房中的锅碗瓢盆等等），作为道具或核心的创作方法。这门课程在西方早已非常健全，仅是各种练习就有500多个。林克的这个作品则更加有趣，将“浴缸”搬上了舞台。不过，浴缸对于西方人，特别是西方舞者来说，则是再自然不过的事情，因为每天练功、演出之后，洗澡是必不可少的生活日程，除了保持身体清洁外，还是消除疲劳的有效方式。

不过，舞台上的《浴缸》，借助于灯光的处理和林克的独自表演，已远远超出了洗澡的世俗功能，甚至脱离了浴缸自身的物质形象，而具有多种多样的象征意义：时而像如饥似渴的血盆大口，时而像永远填不满的胃口，时而像代表死亡的棺材，时而像孕育生命的子宫，同时又是林克相依为命的舞伴儿、体操运动员的器械、美术家手上的雕塑等等，令人浮想联翩。确切地说，林克就是因为自编自演了《浴缸》这个精彩的独舞而蜚声国际舞台的，由此引发了许多使用浴缸，却舞出各自天地的佳作，如澳大利亚现代编舞家格莱姆·默菲的《房间》、香港现代舞编舞家黎海宁的《女人心事》等等。

林克的作品中，既有魏格曼表现派舞蹈的正宗血脉，又有鲍希舞蹈剧场的随心所欲，可谓传统与实验的大胆结合。此外，与许多现代舞蹈家不同的是，林克有着欣赏一切美的眼睛，以及兼容并蓄的胸怀，即使对那些不合她胃口的作品，也同样能给予客观的评价和公开的承认。这一点相当可贵，更保证了她能在自己的创作中做到“即现代，又古典”的理想境界，这或许同她健全的家庭生活有某种必然联系。

格哈德·博纳　1936年6月19日生于德国的卡尔斯鲁厄，1992年7月13日逝世于柏林。博纳早年曾在家乡学习芭蕾，1958年开始表演生涯，先后于曼海姆、法兰克福和西柏林的德意志歌剧院作芭蕾演员，1964年开始编导生涯，音乐则大多出自先锋派作曲家之手。1972年，他开始出任达姆施塔特歌剧院芭蕾舞团艺术总监，翌年为积极响应鲍希提出的“舞蹈剧场”概念，同芭蕾划清界限，毅然将舞团改名为达姆施塔特舞蹈剧场，并使该团一跃成为德国最激进的舞团之一。

作为德国第一位自由身的编导家，博纳创作的作品中至少有三部大受欢迎：《比阿特丽丝·琴齐遭受的折磨》、《历历斯》和《抽象组舞》，后者通过紫外线的光效应，将人体各个部位抽象成了不同的线条和块面，并组合成新鲜别致的意象，创造出妙趣横生的舞台效果。