鲍希的“丑闻”与传奇

事实上，时至今日，也并非所有人都能接受甚至喜欢她的舞蹈剧场作品，尽管对其雷霆万钧、摧枯拉朽的威力都不得不发出由衷的赞叹，因为她的舞蹈剧场与500年来日益流行于西方乃至世界的芭蕾传统相距太远。正因为如此，时至今日，西方的舞评家和史学家依然为她冠之以“欧洲最著名，也最有争议的编舞家”这类形容词。

当然，所谓“丑闻”，主要发生在她刚刚出任乌珀塔尔舞蹈剧场的团长，毅然宣布决不染指传统旧芭蕾之时。在那些多少年来习惯于同《睡美人》一道昏昏欲睡，靠《天鹅湖》保持内心清静，借《胡桃夹子》发泄怀旧情绪，永远沉浸在古典主义的美梦中不愿自拔的观众看来，这实在是大逆不道之举。因此，他们纷纷退掉了常年预定的座位。

另一桩“丑闻”发生在1978年。鲍希以莎翁名剧《马克白》为蓝本，创作并首演了一部舞蹈剧场新作《他手拉手地将她带进城堡，他人则跟随在后》。她在前舞台安排了一个浅水池，而德国莎士比亚学会的会员们则纷纷购买了价格昂贵的前排票届时前往。不料，演出开始后，舞者们拳打脚踢，池水飞溅，弄脏了他们昂贵的夜礼服，甚至把他们搞得满身污水、狼狈不堪、怒不可遏，争相逃离原有的上等座位，并向鲍希和歌剧院提出了严厉的抗议。新闻界对此意料之外的“不雅之举”，亦有大量报道。

1982年，当《华尔兹》于荷兰阿姆斯特丹的卡雷剧院首演时，买票就座的观众被长达四个小时的歌曲、哑剧、杂耍和多种语言的混合体搞得恼羞成怒，只得向舞团和当地剧院提出强烈的不满。这些抗议和不满，与其说是向鲍希提出的抗议，倒不如说是向乌珀塔尔歌剧院的领导人提出的考验他们必须在挽留传统观念根深蒂固的观众，还是挽留刻意实验并勇于推陈出新的鲍希之间作出果断的抉择。万幸的是，他们选择了鲍希，并支持了鲍希，而一二十年后，才有了如今风靡世界的舞蹈剧场，才有了德国舞蹈以独创的形式，超越“斯图加特的芭蕾奇迹”，登上世界舞坛领导地位的今天。

不过，这些领导人之所以敢于拿出巨大的勇气，始终如一地支持鲍希和她的舞蹈剧场艺术，还在于德国有一批“经验丰富、思想开放、热爱艺术的评论家”，以及由他们组成的“自由而且公平的新闻界”，他们超越了人云亦云的审美惰性，摈弃了趋炎附势的势利眼，以名副其实的高瞻远瞩，用善辨真金的慧眼，率先肯定了鲍希独树一帜的罕见天赋，并预言这种崭新的舞蹈艺术必将像邓肯当年一样，影响甚至左右国内外的演艺界。

说到“传奇”，我们不得不了解这样的事实：就在伟大的社会革命导师恩格斯出生的那幢石板墙府邸隔壁的歌剧院，皮娜·鲍希默默无闻地发动了舞蹈剧场这场伟大的舞蹈和剧场革命，她不仅以颇具说服力的舞台处理，顶着传统剧场观念的重重压力，初而在舞蹈歌剧《伊菲革涅亚在陶里斯》（1974年）中，将舞蹈推到了核心的位置上，而将独唱与合唱演员请下了台，安排在观众席中演唱；继而在《春之祭》里，改用了录音带伴奏，以便使原来的乐池也能扩大成舞蹈的表演空间，并且洒上潮湿的泥土，去再造远古的苍茫；终而用了仅仅10年的时间，创造出了一套崭新、犀利，足以一层一层地揭开并无情鞭笞当代人类日益加剧的孤独、无奈、冷漠、自私、暴力直至犯罪的剧场表演语言，而这套语言连同其独树一帜的表演美学，如今已成为世界各地舞蹈乃至戏剧界争相效仿的对象，更为广大观众带来全新的剧场经验和观赏美学——英国爱丁堡艺术节的观众为她纵情欢呼，法国阿维尼翁艺术节的观众认为她才是这个时代的真正英雄，伦敦大名鼎鼎的塞德勒斯·威尔斯剧院为她举办了连续两周的演出季，德国科隆国际戏剧周的观众将她当做德国表演艺术的代言人，南美、以色列、澳大利亚的观众挤满了剧场走道，台湾《表演艺术》刊物在她赴宝岛公演之前，称她是“迈开21世纪跨栏第一步的先锋”，更告知广大观众，“在面对她的作品《康乃馨》之前，我们得先做好‘心理准备’。”而她的卓越成就则被艺评家们比作德国新浪潮电影的崛起和表现派绘画的复兴，更被史学家们总结为“阿尔托的残酷戏剧和格洛托夫斯基的质朴戏剧之独特合一”。

皮娜·鲍希的舞蹈剧场《春之祭》，摄影：［德］格特·魏格尔特。