能乐梗概

能乐因为拥有浓厚的戏剧内容和发达的表现形式，因此又有能剧之称。它产生于继平安时代之后的镰仓时代，也是一种借鉴于其他多种艺术后形成的舞剧表演形式。与西方芭蕾决然不同，它没有杂技式的跳跃，没有无休无止的旋转，没有试图给观众带来惊喜的动作。演员的动作毫无舒展、流畅之美可言，而即使在舞台上四处移动，其速度之慢也几乎令外行观众恼羞成怒。

能乐的最大特点是用小巧玲珑的假面将演员的面孔遮住，而对假面的使用则同中国和印度的假面有某种渊源关系。能乐音乐中的三段式结构和伴奏乐器都是由著名表演家和最优秀的能乐剧作家世阿弥（1363—1443年）从舞乐中借鉴过来的，而它的吟唱则以念经的风格为基础，歌词是五音步与七音步交替的韵文，而这种韵文形式也是600多年前从中国传入的，后来成为日本诗歌的标准形式。就舞台而言，能乐已经在舞乐的基础上有所发展，舞台开始有了尖形的屋顶，下面的四根柱子除了起支撑作用之外，还能告诉假面之后的演员自己身在何处，以免发生摔到台下的危险。每出能剧的剧本中，都有一些中国诗，并配有日语的释文，以飨有文化层次的观众。

能乐演员的打扮，图片：美国普林斯顿亚洲翻译图书馆。

世阿弥曾用比喻的手法，将能乐演员的三种基本素质描述为“皮、肉和骨骼结构”。所谓“皮”，就是可以看见的美，肉体形象和动作的美。所谓“肉”，就是演员学习掌握的技术范畴。所谓“骨骼结构”，则是三种要素中最为重要的，指的是在演出中的任何时刻均不能放松的肉体强度。

这种强度本是某种内心张力的结果，而不是动作活力或肉体力量的结果。这种强度必须加以保持，即使当身体完全静止时也不例外，比如当舞者采用能乐的基本姿态“站桩”时。著名演员观世寿男说，当初学者在训练中练习“站桩”时，“即使是在隆冬时节某个没有暖气的地方，为了忘掉寒冷，他所应做的一切就是采用这个姿态。”无须使用任何心劲儿即可。

事实上，这种练习并未将焦点放在身体的姿态上，而是放在了肌肉的张力和呼吸的技术上。据说，判别能乐演员的功力高低，只需看他的“站桩”如何。真正的表演家在“站桩”时给人的印象是达到了无法动摇的平衡，获得了坚如磐石的力量，并创造出威武雄壮的台风。年轻的能乐演员必须取得这种肉体的强度，然后才能登台演出。不过，同东西方任何一种文化中的“为艺术而艺术”不同，能乐的根本目标并不在动作之上，就像创造这种肉体强度的根本目标不在动作之上一样。形成悖论的是，达到这个目标最保险的方式就是去限制自己的动作。因此，世阿弥的教学方法便基于这样的原则：“十分之七地动用心智，十分之三地动用身体。”这种剩下的十分之三构成潜在的动作，并为身体提供强度。惟有如此，高难技术的“肉”与美的“皮”才能附着于身体的“骨骼结构”之上。缺乏了这三种要素，能乐的舞蹈便无法达到完美。

如果我们把西方舞者解释成“表演”超出普通人能力的动作之人，那么，能乐演员则“变成”了处在日常生活边缘之上的人。西方舞者首先是一位动作的专家，其训练基础大多是通过使自己的身体服从于各种严格的规范，去获取辉煌的技术，而能乐的演员则是用普普通通的身体去过自己的日常生活，但到了舞台上，却能造出一种超乎寻常的身体。与西方戏剧中发生的情形不同，能乐艺术家不用各种外在的技术去扮演他人的角色，或再造他人的感情，而是调动自己的意念，调整气息，去推动自己的身体。