传统舞与现代舞的对峙与共融
在韩国舞蹈史上，传统舞与现代舞之间曾经出现过两次严重的对峙。第一次是在20世纪的20年代，当德国现代舞大师玛丽·魏格曼的新舞蹈开始经过日本流入朝鲜半岛之时，代表人物是崔承喜和赵泽元等先驱。他们在曲高和寡的现实面前开始自我反省和自我调整，一边重新回到朝鲜民族传统特有的审美习惯之中，一边从德国舞蹈那高深莫测的哲学主题中清醒过来，并且充分运用德国新舞蹈所具有的表现性、速度感和主题性，去改良朝鲜的传统舞蹈，从而取得了显著的成绩。紧接着，传统舞大师韩成俊又在短暂的时间里学习了各种舞蹈，除吸收德国的新舞蹈（即现代舞）之外，还借鉴了芭蕾特有的舞台感和形式美，并推出了一大批既传统又现代的韩国舞蹈。
崔承喜融韩国传统舞素材和西方现代舞技法于一体、并亲自表演的创作舞，图片：［韩］金敬爱。
第二次大的对峙发生在半个世纪后的70年代，其历史背景是自60年代在韩国广泛出现的高速西欧化，曾使韩国自身的政治、经济、文化、艺术等多方面受到了不同程度的损害和排挤，尤其是韩国的传统文化艺术面临着消亡的危机。于是乎，知识界发出了“复兴我们的文化”的口号，从而掀起了一个振兴传统文化的伟大运动。这个过程中，最有代表性的现象是恢复了传统游艺文化中的假面舞和假面剧。与此同时，韩国本土的巫术开始被视为韩国文化的起源，以抵抗和抵消佛教和儒教这两种外来文化影响。
令人深思的是，70年代的韩国现代舞（当时的主流已不再是德国的新舞蹈，而是由陆完顺自美国带回的格莱姆体系）不但没有因为这场运动受到压制，反而得到了新的灵感，并在其作品中通过接受新挑战，去丰富了表现的内容，也巩固了原有的现代舞机制。至此，传统舞与现代舞的大规模对峙告一段落。
目前，韩国舞蹈界已形成了四足鼎立的繁荣局面：即传统舞、创作舞、芭蕾舞和现代舞并存不悖且争奇斗艳。其中既有以金千兴、韩英淑、李东安、何宝镜、柳敬成、李梅芳、金淑子、金明德、姜善泳、安彩凤等10位“无形文化财”所保存的最地道的本土传统舞，又有以洪信子为代表人物的最先锋的实验现代舞，而在这两极之间，则有金梅子、鞠守镐、崔清子、金映希、安爱顺、全美淑、曹恩美、南贞镐、朴明淑、金和淑、金福喜、李丁姬、陆完顺等人，以不同的方式和不同的程度，融会着东西方舞蹈文化的精髓，呈现出“百花齐放”的局面。
需要特别指出的是，近年来，“韩国传统表演艺术中心”为韩国传统舞的发掘、保存、传承和传播，作出了巨大的贡献，其中的重大举措之一是效仿日本的“人间国宝”和“无形文化财”体制，对包括舞蹈在内的韩国传统艺术给予了行之有效的保护，包括将其代表性的品种逐一编号，并由其掌门人自行确立正宗的传人，以保证这些濒危的文化瑰宝不至于失传，留下无法挽回的遗憾。
李梅芳 这些正宗的传人之一的李梅芳，1927年出生，从小受到歌舞环境的熏陶，7岁拜朴英久和李昌浩两位名师正式学艺，12岁便能光彩照人地登台演出。60多年的表演生涯使他的天赋不断得到升华，艺术修养逐渐深化，从而逐渐地成为名副其实的舞蹈大师，为在现代化进程中保存原生态的传统韩国舞作出了巨大的贡献。1987和1990年，他先后被命名为“无形文化财”第27号——僧舞，以及第97号——《仨扑里》（即“消怨舞”）这两项舞蹈遗产的“技艺保有者”，受到国家的重点保护。
《僧舞》——韩国“无形文化财”第27号，表演：该舞种法定的“技艺保有者”李梅芳，摄影：［韩］钟邦泰。
正宗传人中的姜善泳，也于1988年被命名为“无形文化财”第98号——《太平舞》的“技艺保有者”，受到公众的尊重。到目前为止，由他们传承的这些舞种均已分别整理、编辑、出版为专门的书籍，供后人学习和借鉴。
与此同时，以梨花女子大学舞蹈系为摇篮的现代舞专业迅速风靡全国，而美国现代舞大师格莱姆的技术体系在这里大显身手，为韩国舞蹈界培养出大量强悍有力的现代舞表演和创作人才来。
1986年，汉阳大学分别向文一吉和陆完顺这两位舞蹈家授予了韩国第一个传统舞和第一个当代舞的博士学位。至此，韩国传统舞与现代舞之间的对峙转变成了共存共融的状态。
这方面的情况，中国观众不难从1988年汉城奥运会开幕式以来的舞蹈演出情况中看到：开幕式上的舞蹈表演本身，从样式到观念，从调度到色彩，均体现出了东西共融的理想状态，可以说是既韩国又世界，既传统又现代。
1990年的北京亚运会艺术节上，汉城市立舞蹈团的公演，也同样是东西共融式的。尽管整台晚会的3/4属于“以韩国传统舞蹈风貌为基础，适量吸收西方创作观念和方法”的现代韩国舞，或韩国的创作舞风格，包括团长裴丁慧的传统乐舞大荟萃《东方之声》和表现都市人囚禁在摩天大厦中苦不堪言心态的《玻璃城》，以及客席编导家金映希反思历史和憧憬未来的《已到何处》，其中，《东方之声》中还特邀了韩国传统舞的国宝李梅芳表演正宗的《僧舞》，使我们有幸一睹地道的韩国舞蹈风貌。但按照韩国文化部的安排，为整台晚会打头炮的不是这位德高望重的传统代表人物，却是从纽约专程请回汉城的美籍先锋派舞蹈家洪信子的作品《2001年：从冥王星到地球》，因为韩国文化部官员认为，只有洪信子的先锋派作品是中国人没有的，最能代表“现代化韩国”的崭新面貌。
1996年10月，洪信子受韩国政府派遣，率自己的笑石舞蹈团来京参加韩中建交四周年庆祝活动，演出的《地球人Ⅱ》“用舞蹈诠释了人类进化的漫长历程，反映了现代文明对人性的毁灭以及现代人的迷茫和困惑”，“35分钟的作品中，七位舞者在宁静之极的心态与动态中，通过少得无法再少的动作，慢得无法再慢的速度，艰难异常地完成了一次人类的蜕变和净化。”这样一个大胆妄为的微量主义作品，在现代舞依然处于滞后与孤寂状态的中国舞蹈界和中国观众中引起争议是必然的，这也正是洪信子作品的难能可贵与存在价值。但有一点却是谁也不能否认的——这在当时，可谓第一个令中国人思考和憧憬新世纪的舞蹈作品。
进入90年代以来，金梅子于1991、1993、1994、1996和1998年5次率创舞会或创舞学院，吴和真与陆完顺1993年率韩国当代舞蹈团，朴明淑1996年率汉城现代舞团，崔清子1996年率大学生舞蹈团，鞠守镐1994和1996年两度率大学生舞蹈团，1997年又率国立舞蹈团来华演出，则为我们认识韩国“创作舞”的最高水平，提供了不可多得的机会，尽管他们的题材各异，手法不同。1998年，赵承美率领的大学生芭蕾舞团来华公演，又使我们看到了韩国大学芭蕾舞团的创造力，以及校园生发出来的大制作。
20世纪的90年代，对于韩国舞蹈来说可谓举足轻重——1992年，韩国政府将整个年度确立为“舞蹈年”，从而进一步提高了舞蹈在全民生活中的地位。而这一切的一切对于韩国舞蹈的未来发展，无疑奠定了广博的基础。
不过，韩国舞蹈界从观念到技术的飞跃，最具代表性的还应算是“洪信子现象”。