第四代传人中的精英人物

第四代传人中的精英人物

崔士·布朗　1936年3月1日出生于华盛顿州的阿伯丁镇，自幼学习踢踏、爵士、芭蕾和杂技，直到进入米尔斯学院接受高等舞蹈教育，才开始系统学舞，并获得学士学位。此后，她在后现代舞的大潮中如鱼得水，很快成为其中的主将之一。

布朗对舞蹈的返璞归真情有独钟，并勇于将舞蹈身上多年来自行披挂，或他人强加的所有非舞蹈成分剥离得一丝不挂，最终使得舞蹈走出了以文学、音乐、戏剧为依托的误区，回到了自身最基本的功能上去。这个流派叫“极少主义”，也可译为“微量主义”或“简约派”，其中首屈一指的代表人物要数崔士·布朗。与另一位代表性人物特怀拉·萨普的内冷（结构严谨）外热（动作火暴）不同，布朗的作品从动作上看，似乎具有极大的随意性，但实际上，她的结构却是严格的数学编舞方式，而动作则是“非功能性”，即既不表现什么思想感情，又不完成什么具体任务的。

布朗至今依然活跃于舞台上。她本人在表演《积累》作品时，常常在重复动作时会加上一些变奏（即发展）和口述。由于她在这种“积累法”上已修炼多年，因此，能使严格的数学方式看上去像是在漫不经心地做游戏，而加上她自己对积累内容的叙述，则常常使观众忘记了她是在表演一个精心策划的作品，而误认为她是在一边创作，一边介绍自己的创作过程。

特怀拉·萨普　1942年7月1日出生于印第安纳州的波特兰，曾先后拜格莱姆、尼古莱、堪宁汉和泰勒等现代舞各派名家学舞，此后则作为自由编舞家风靡各地，并成为美国后现代舞时期的女才人。她的多才多艺、无所不能、奇思异想、古怪荒诞，经常使舞蹈评论家、历史学家和美学家初而惊喜万分，继而大皱眉头——惊喜万分是因为庆幸后现代舞时期有这样一位怪杰加才女脱颖而出，大皱眉头则是她成了一位难以分类的人物。

与其宗师一样，萨普也是一位不达目的死不休的人，在最终形成自己独特的编舞观念和风格之前，曾创作过数量极多的试验性作品。所谓独特，是指她的编舞风格能够使人一目了然。

萨普的作品可以说在古典现代舞、后现代舞、百老汇歌舞剧、现代芭蕾、爵士舞、踢踏舞等多种风格中随心所欲、游刃有余地探索和融合，实际上，还是在更加复杂地、却步履清晰地体验和表达着自己对“舞蹈是什么？”这个关键命题的多种答案。

萨普”多才多艺”的桂冠离不开她为四部舞蹈故事片《毛发》、《拉格泰姆》、《阿玛德斯》、《白夜》编导的舞段，并使电影观众一夜之间变成了舞蹈魔力的俘虏。

萨普“无所不能”的美誉主要来自两项成就，一是把无人敢于问津的歌舞剧经典《雨中曲》重编后搬上了舞台，二是为本世纪空前绝后的芭蕾巨星米哈伊·巴里什尼科夫度身创作的组舞《横冲直撞》、《希纳特拉组曲》和《小小芭蕾》——这三个舞蹈以精巧设计的录像片为渠道，烧热了电视台的频道，烧红了成千上万家的私用录像机，而萨普的名字则与巴里什尼科夫的名字一道，成了舞蹈艺术雅俗共赏之典范的同义词。

梅雷迪丝·芒克　1943年11月20日出生于秘鲁的利马，曾经学过芭蕾、堪宁汉的纯舞体系和格莱姆的剧舞体系，但她的个人独创却是一种综合性的戏剧作品，舞蹈和戏剧在其中具有同等的重要地位，动作常常带有比喻和象征意义，音乐则是由她自己写的。她的作曲和演奏水平也非常高，因此，常在音乐会上独自演奏自己的作品。她还有一副音质独特的嗓子，能够通过重复的方式和宗教的气氛唤起各种本能的、部落和原始的情感和回忆。

芒克最具独创性、也是人们谈论最多的作品是《容器》。这个作品的创意就在于推出了一种开放、宏大且流动的表演时空概念——她有意识地将不同的演出时间和空间放到了相同的作品之中，使整个这场演出变成了一个硕大的容器。具体的操作方式是：在纽约市的三个不同地方，分别演出作品的三个部分，而观众则被“大巴”从甲地送到乙地，最后送到丙地，去观摩这场演出。这样，观众乘车于三地间奔波的过程中，不时看到的五光十色，受到的种种刺激，都无法避免地映在了他们对这部作品的整体印象中。

劳拉·迪恩　1945年12月3日生于纽约的斯塔滕岛，早年曾给芒克和泰勒做过舞者，并曾向林蒙的大弟子卢卡斯·霍文以及堪宁汉等名家学过舞，因此，有人称她的专业背景就是一部活生生的美国现代舞史，而这部历史对她这位后来者的继往开来则是至关重大的。

迪恩的这种多元背景恰好是欧美现代舞训练状况60年代进入“后现代舞”阶段以来的一个缩影——初而从大师和改革家们那里学习若干种风格，然后在风格迥异的舞团里做演员，最后独闯天下，逐渐形成自身的风格，最后开始独立建团。

和布朗等其他微量主义编舞家一样，迪恩也对传统舞蹈所负载的非舞蹈肿瘤进行了毫不留情的剥离手术，使舞蹈回到了轻松自如的本体上来。尽管她的舞蹈训练课复杂多变，以全面培养舞者身体与大脑的反应能力，但她的作品却是由结构分明且重复无穷的旋转所构成的，并能通过这种简单的重复，将舞蹈的张力推向高潮。她的旋转不像芭蕾，不使用“固定看一点”的甩头技术。这一点很像许多东方的民间舞。

戴维·戈登　1936年7月14日生于纽约的布鲁克林，素以敢于大胆消灭舞蹈与生活间人为距离而著称。他的舞蹈中，毫无程式化的动作痕迹，因此，常让带着既定舞蹈概念来观舞的观众禁不住自问：“这是舞蹈，还是生活？”

他的动作常常以偶发性的生活动作为基础，给人留下信手拾来、兴之所舞的印象，仿佛完全没有事先的策划。但即使是这种似乎人人可为、简单自然的动作，经过编舞家有意安排的简单重复，也能产生非常强烈的结构感，使得外貌相同的动作超越原有的生活形态，摆脱原有的实用内涵，从而产生舒适而不僵化的接受效果，进入非功利的、纯审美的领域。

马瑞·路易斯　1926年11月4日生于纽约市，在尼古莱的众多弟子中，他可谓是得意门生和终生合作者。然而，路易斯的舞蹈观却与尼古莱老师极不相同。概括地说，路易斯的舞蹈焦点又回到了纯舞蹈动作的语汇上，其中不乏令人眼前一亮的智慧之光，而不像尼古莱老师那样对舞蹈以外的多种媒体兴趣盎然。

不过，尼古莱对路易斯的影响也是跃然于舞台之上的——人体的解构和重构，对身体各部位独立的运动功能、形态及其各自不同的表现力，以及对灯光的魔幻效果的运用，都会出现在路易斯的作品之中。这方面的代表作有首演于1984年的《脆弱的魔鬼》，他在其中充分而机智地展现了自己身体上训练有素的各个部位及其独立的运动功能，从而不用故事情节线索或人物性格冲突，照样使得观众眼前一亮、心中一动，甚至当即发出会心的微笑。在纯舞蹈的创作中，这当属一种较高的境界。