第五代传人中的新锐舞团

第五代传人中的新锐舞团

第五代人的活跃期是20世纪的最后一个10年，即90年代。至此，西方现代舞恰好进入了百年华诞，而自从1989年艾尔文·艾利离去以来，“20世纪三大艺术巨匠之一”的美国现代舞的老祖母玛莎·格莱姆及其传人和丈夫埃里克·霍金斯、德国现代舞在美国的第一个传播者汉娅·霍尔姆及其最重要的美国传人埃尔文·尼古莱相继辞世。当整个国际舞蹈界为此哀痛不已之时，舞蹈史学家们站在历史的高度宣称：一个旧时代已随着格莱姆的逝世而匆匆过去，一个新时代则已经舞到了我们的面前。

的确，90年代以来，美国现代舞进入了一个崭新的、更高的阶段——“后后现代舞”阶段。随着现代舞的日益成熟，五大训练体系日趋完备，以及大学舞蹈教育的高度普及和发达，新秀们的独立生涯开始有了新的特色。编-演一体的新一代现代舞者们不再需要像格莱姆、韩芙丽、霍金斯、堪宁汉、泰勒等第二、三代人那样，独立后的第一件事便是在创办舞团的同时或者之前，建立自己的舞蹈学校，以发展自家的训练体系，培养自家风格的后备舞者，而只是按照自己的特殊需要去编舞，并要求舞者们去其他地方接受不同风格的训练——大多是芭蕾和堪宁汉、格莱姆、泰勒、林蒙和霍尔姆这五大古典现代舞的体系。

“合久必分，分久必合”的规律似乎又在这代新人的技术结构上发生了作用，原因不外乎：一是前辈开山的年代早已过去，成名成家的时机也已成为过去，各大流派的训练日趋完善，并且基本够用，甚至绰绰有余了，而无论编舞家，还是表演家，均用不着花费大量精力去另辟蹊径，而只需在现有的基础上稍加改良和变形即可；二是新一代的现代舞者们可以集中精力搞创作，因为现在的舞者身上已经接受过多种流派的训练，基本上能够胜任编舞者的各种要求。“创意”这个现代舞的细胞核越来越多地流出了训练教室中的肉体，而登上了舞台，走进了作品的心智。

这些新秀们大多在独立之后，不急于搞固定的舞团，而是根据自己的具体创意，申请一笔专门的经费，组建临时性的演出团，而舞者们大都是某位编舞家的崇拜者，因而不太计较报酬，演出结束后便各奔前程去了。其中的志同道合者或许会自由组合，另外形成些小型的舞团，或许会仅仅自行组织创作和演出。一句话，大家急功近利的情绪少了，稳扎稳打的行为多了，而对这种临时性的演出形式，则普遍比较喜欢，因为舞者间可以有更多的时间去相互磨合，相互了解，并将希望更多地放在日后的更大机会上。

这些因素造成了这样一种有意思的现象：技术能力全面、适应能力强并且体力好的舞者常常能在同一个演出季里，于两个甚至更多的舞团登台亮相。显然，这种舞者的就业率要高于其他人，因而有更多的机会挖掘自己、展示自己，并得到更多、更好、更大的机会。

在美国，一个初出茅庐的新秀是根本无法拥有自己的舞团和团址的。通常的做法是按钟点租用他人的场地排练，并租用小型的试验剧场演出。在纽约这个“世界舞蹈之都”，仅曼哈顿岛上的“百老汇”这一条剧场街的东西两侧，就分布着大、中、小型剧场共200多个，而小型剧场则在其中占了大多数，并主要集中在城南地区。

小型舞团在美国大致有几百个。这些舞团的生存周期每每得取决于编舞家兼团长的创造力之高低、社交能力之强弱、人缘之好坏，以及由此形成的良性循环如何，包括集资的潜力大小等等。但一般来说，这些小舞团每年只能在春末夏初4至6月或秋末冬初的10至12月两个演出旺季中登台。因此，远道的观众要想一睹这些实验性或前卫性的舞蹈演出，必须跟着这个节奏走，并提前了解准确的信息。

毫无疑问，一旦“水到渠成”的时刻出现，每位编舞家都会梦想有一个舞者稳定的团体，以便保证自己的艺术生命不遭中断。在纽约有些大型的现代舞团是“永久”牌的，其中的不少舞者会大半辈子呆在某个舞团里，等不能再作称职的舞者时，也可以凭借在这些名团多年的经验和资本，去一些舞蹈院校以教舞为生。这里面当然还有另外一个重要的前提：越来越多的舞者在从事职业生涯的期间或此前此后，曾入大学攻读文凭或学位。这一点是许多芭蕾舞团的舞者所不及的。

显而易见，90年代的美国现代舞蹈界，最为活跃者已成为第五代传人。他们尽管尚未得到像前人那样多的荣誉、地位和资助，尽管由于独辟蹊径而常常缺乏必要的生活保障，但他们那年轻的身心就是最大的资本，他们那执著的献身精神更是其艰苦奋斗的精神支柱，足以支持他们去按照现代舞力求创新的宗旨，按照自己对这个变幻莫测的新时代的看法，去生活，去创作，并以此开创一个更加繁荣的未来。

第五代人中大多不属于某一家或某一派，而是广泛地接受过诸家诸派的营养和熏陶，不少人曾在名家的名团中做过舞者，并且已在大专院校攻读了学士甚至硕士学位，因此，论知识，论修养，论学历，论技术，论条件，论品貌，都不在前辈们之下，他们需要的只是——干！多些干的机会，多些干的经验。

这些人的数量远远多于前几辈人，这里仅介绍三个由这些人中的佼佼者组成的舞蹈团。

比尔·T·琼斯与阿尼·赞恩舞蹈团　这是个以两位青年现代舞者为核心的团体。比尔·T·琼斯（1952—　）是位身高体壮的黑人舞蹈家，并且擅长写诗，动作流畅如水，具有浓郁的抒情意味；而阿尼·赞恩（1947—1988年）则是位身材中等的白人舞蹈家，同时兼顾摄影，动作带棱带角，充满了强烈的冲击力。这样，其双人舞常常有意无意地成了充满戏剧性的对比和对话。

他们起初创立了一个名叫“美国舞蹈收容所”的双人舞蹈团体，继而于1982年正式成立了今天这个由10名演员组成的舞蹈团。作为“后后现代舞”的代表性团体，这个舞蹈团的创作范畴更加广阔，而手段则更加自由——有根据琼斯本人写的诗而创作，并由他自行表演的独舞《地球上的最后一夜》；有根据音乐名曲编导的男女双人舞《咏叹调》；有以文艺复兴时期的风俗和动作为灵感，二度创作的群舞《节日》；也有根据黑人传奇创作的群舞《爱的定义》。令观众耳目一新的是，琼斯还在有的舞蹈中允许自己或道白或高唱，使舞蹈内容更加深刻感人。从表面上看，这似乎有悖于现代舞提倡动作本身的表现力之宗旨，但深究起来，却又不乏别出心裁的创意，而歌舞不分更是东西方传统舞蹈的一个共同特征。

这个舞团的另外一个突出特点，是用强悍有力且技术完美的舞蹈形象打破了古典唯美主义的审美观。观众们人人都被一位名叫亚瑟·阿维尔斯的小伙子给吸引住了，他那漂亮的旋转和灵巧的动作、敏锐的动觉和精确的乐感，使得观众对他那按照古典唯美主义的标准，纯属丑陋不堪的粗壮的大腿和发达的小腿，以及剃光的大头和憨直的表情，简直是视而不见了，更有不少观众如饥似渴地惊呼到：“好一位真正的男子汉啊！”

更加极端的例子要算另一位足以被描述成“肥胖症”的男子。仅是这样的身材，在稍微保守一点的舞蹈团里，就根本没有跳舞的资格了，而琼斯和赞恩却将他用作了主要的演员，因为他具有其他演员所没有的体积感和重量感，而他的动作又是那样的灵活而富于表现力。

无疑，琼斯和赞恩对这两位大块头男演员别具慧眼的使用，有效地证明了舞蹈的生命力本应存在于身心合一的状态中，而不能永远狭隘地窒息在单一而纤细的肢体中。

琼斯1990年推出的舞剧《汤姆叔叔小屋里的最后晚餐/希望的土地》，可谓又一部力作，15位演员曾随他在美国的10大城市巡演，备受评论界的好评和学术界的关注。琼斯的这部作品首先在选材上别具匠心——借用了19世纪美国作家斯陀夫人的小说《汤姆叔叔的小屋》和意大利文艺复兴“三杰”之一的达芬奇的绘画《最后的晚餐》，来表述自己对美国当代种族关系的看法。

皮劳波勒斯舞蹈剧院　这个团创建于1971年，“皮劳波勒斯”是该团借用的实验室菌种名称，表达了舞团的创作方向是要追求那些不可名状、无法定义的东西，而创建者摩西·彭德尔顿（1949—　）、乔纳森·沃尔肯，以及随后的几位团长都是大学毕业生。颇为有趣更令人思索的是，他们并非科班出身，而是哲学系、心理学系的毕业生，全部的舞蹈背景只是他们的选修课程。

由于他们一方面坚持“实验”的原则，在方法上坚决杜绝陈规俗套，在动作上彻底抛弃陈词滥调，另外一方面又高度重视观众的理解力和接受度，以及这个时代特有的节奏感，把雅俗共赏和轻松幽默当做自己的最高目标和风格基调，因此，20多年来，他们的舞蹈可谓所向披靡，深受世界各国的评论界、舞蹈界和广大观众的欢迎，而许多国际性的舞蹈节都争先恐后地将这个舞蹈团当做开头炮。而他们的传人独立出去后，先后创建了“多媒体舞蹈团”和“埃索舞蹈剧院”这两个颇为火暴的舞蹈团。

非程式化却高难度的动作是该团的一个显著特征，而非程式化的动作则要通过大量的实验才能找到，其艰苦和复杂程度绝不亚于科学实验，因为这些崭新的动作实验要取得成功，必须灵活运用许多力学原理和生、心理因素，而肢体的运动范围和承受能量也都需要新的探索。

健康的幽默可以算得上是这个舞团的另外一个特点，而在笔者看来，这种幽默可谓炉火纯青的智慧。这个舞团对舞蹈的发展还有一个重大的贡献：“人体重构”。编舞家们将人体各个部位约定俗成的形象和功能加以支解，然后重新进行想入非非的结构，目的是让观众莫明其妙，一下子难以辨清那舞蹈形象到底是个什么玩意儿，进而对生活中许许多多约定俗成的清规戒律进行反思。

埃索舞蹈剧院　概括地说，皮劳波勒斯这派的三个舞团都具有“通俗却不庸俗，流行照样严肃”的特点，而这中间，只有四位编导兼舞者的埃索舞蹈剧院更显得令人感动，并发人深省。

所谓“通俗却不庸俗”，是说该团的创作方向是极其明确地要让观众一看便明白，实现刹那间的心灵沟通，但又不是去表演小儿科式的简单说教，更不是玩弄什么智力游戏，或卖弄什么风雅学问；该团的舞台作风大气磅礴，既能让观众不知不觉地全身心卷入，又能让他们不产生讨好卖乖的感觉；既能使观众得到充分的感官刺激，又能给予他们以深刻的理性启迪。

所谓“流行照样严肃”，是说该团的作品既有流行艺术的火暴特点，能使观众充分感受到时代的脉搏和新鲜的刺激，又能使他们对人生和社会产生“心有灵犀一点通”的深刻体悟，甚至产生在观舞后想做一番伟大事业的冲动。他们的这个特点应该能为我们国内目前流行艺术界自身重火暴，轻意境，重噱头，轻巧妙，而外界则有意无意地贬低或蔑视“流行艺术”，或将“流行艺术”与“严肃艺术”对立起来的做法，提供正面的参考。

“埃索”一词来自希腊文的ISO，字面的意思是“平等与平衡”，实际的内涵则是四位创始成员应该不分高低，人人平等，同心协力，作这个舞团的主人；而两男两女的结构则使舞团达到了高度的阴阳平衡。在节目单上，我们还能看到四位青年舞蹈家通过“ISO”这个词表达的乐观主义精神——“ISO”成为“我是如此的乐观”（I'm So Optimistic）这句英文中三个单词的开头字母。作为表演艺术家，“埃索”的青年舞蹈家们能够有意识地为观众输入这种晴朗的基调，而不是一味地宣泄自己的灰色心态，一方面反映出他们自身拥有的身心健康，另外一方面也表现出他们对社会具有高度的责任感。

据舞团的新闻材料介绍，“ISO”在日语中还意味着“支票”，这表明该团的另外一个目标是要力求在经济上做到独立，即保证获得足够的票房价值，因此，任何晦涩难懂或缺少观众意识的东西将不是他们的爱好。

这个袖珍舞蹈剧院创立于1986年，四位舞蹈家分别是丹尼尔·埃兹拉洛（1957—　）、杰米·汉普顿、阿什利·罗兰和莫雷·斯坦伯格。10多年来，他们用高智慧和高体能的肢体动作，将自己推上了世界各地的大小舞台，受到不同人种、肤色、语言、文化的观众的热烈欢迎。