声景美学：颂歌、器乐、祖灵鸟

电影声音在理论和实践发展过程中逐渐摆脱被电影画面压制的从属地位。电影中，涉及声音与画面的关系时，李丹枫提出声音设计学中的一项重要概念，即延展性。［3］延展性是基于声音的本有属性加之与画面匹配所产生的多层表达。李丹枫说：“在我们的生活里，我们已经习惯了做出一个动作会有相应的声音。我们要打破这个习惯的时候，一定是有其他的诉求和表达。”［4］在声景理论中，声音重视被感知的功能，从整体研究人对声音的感受和人体反馈。声音在电影运作中，会不自觉地被观众用于与画面和文本进行适配，从而影响整个电影美感表现。

《赛德克·巴莱》故事建构于赛德克人，并且赛德克人具有较为完整的部落文化。在影片中，多处画面与赛德克人特有的颂歌或古曲进行融合。莫那·鲁道在溪水边沉思，面见了父亲的神灵，在父亲的引领下唱起了激昂的部落颂歌，结合当时影片中被彩虹、阳光渲染的壮丽场面，这些情景表现了赛德克人面临压迫时不惧强暴的反抗精神，同时也通过人物传唱的颂歌拓展了画面的意境，调动起观众的观影情感。在电影声音设计学中，声音传递的电影信息是无限的。电影里，两个人物回声式的二重唱实际上建构了两种不同的空间感，即现实空间和超现实空间。父亲在前的轻吟，模糊而朦胧，是第一层空间；莫那·鲁道在后跟唱，踏实而粗糙，是第二层空间。声音在此达到了同一画面不同空间的塑造目的。

图3　莫那·鲁道溪水边与父亲亡灵幻象亲切交谈

影片中，独具特色的部落器乐的出现实现了《赛德克·巴莱》中具有种族文化内涵的音乐展现，尽管没有出现具体实物，但在故事推进的重要情节中均有器乐与镜头画面的结合使用。莫那·鲁道的成人礼仪式、儿子达多·莫那的婚礼等部落聚会之际，都出现独特的弦音伴奏，一方面器乐能够更直接地向观众传递聚会氛围，另一方面原始、神秘的弦乐也反映了赛德克人的部落文化。在最初莫那·鲁道参加狩猎和他带领族人进攻日本侵略者驻扎地时，背景音乐使用密集的铁皮鼓声与画面贴合，从视觉与听觉上向观众呈现了赛德克人勇猛善战、剽悍粗犷的族群特点，满足了观众寄寓在电影上的视听享受需求。同时营造了赛德克人部落特有的文化氛围，引起观影者对所谓“野蛮”文化的欣赏与反思：文明文化是否真正优于被时代偏见所认定的野蛮文化？同样提示人们身处现代文明究竟应当用什么方式来看待滞后的文明。

祖灵鸟体现赛德克人身为凡人对神明的尊重与敬畏。鸟叫声预示祖灵鸟的出现，在热血的丛林中是易碎的，甚至是不属于野蛮人的婉转之音。祖灵鸟的身上寄托着赛德克人对祖灵的信奉，是向祖先传递赛德克人信仰的渠道，被看作“祖灵的使者。”影片的开端，莫那·鲁道和父亲一同狩猎时祖灵鸟出现，第二次是莫那·鲁道和巴万在丛林中碰见的，画面展现长辈与晚辈之间相处的安逸，也是族群衍生的暗示。而在影片推进到与侵略者的抗争情节，丛林的沉寂被打碎，枪声取代了鸟鸣，祖灵鸟消失，族群也随之覆灭。