现代抗战题材电影的多元叙事模式
2020年10月23日电影《金刚川》作为我国志愿军抗美援朝七十周年的献礼上映，管虎、郭帆、路阳等三位导演共同监制，主要介绍了中国人民志愿军战士在抗美援朝的历史背景下英勇斗争的事迹，影片一改新中国成立后宏大战争场面和标志性英雄事迹的叙事模式，展现金城战役中保卫桥梁的各色人物群像，表达了在残酷的战争中中国坚决维护发展中国家领土完整的态度和向往和平的心声。纵观管虎导演的抗战题材作品，从早期作品《再见，我的1948》、2020年8月上映的《八佰》，再到2022年10月上映的《金刚川》，能够看出导演在逐渐摆脱电影叙事戏剧化的影响，试图通过新的叙事观念和技巧发掘抗战题材电影叙事的现代化转向。
（一）主客观视点的平衡营造自成一体的幻觉世界
“看故事电影尤其是好莱坞电影的过程是观众观察和参与事件的心理过程，客观视点和主观视点的交替变换，使观众进入影片建置的幻觉世界中。”［4］战争题材的影片常常以偷窥的特殊主观视点来展示敌我双方的战况，影片《金刚川》15分40秒和25分这两段为望远镜的主观偷窥视点，通过模拟高射炮关班长和燕山部刘浩班长在河的两岸用望远镜观察的主观视点营造了紧张激烈的战斗场景，摄影机模拟两位班长用望远镜观察战局的主观镜头，使镜头从左到右、从上到下来来回回反复移动，不仅交代了河两岸战局状况，同时营造了一种激烈紧张的战地氛围。主观视点营造紧张激烈的氛围的同时，切回到我方简陋军事设施和渡桥设备的客观视点时，虚构的影片通过主客观视点的平衡给观众在心理上营造了一种真实的幻觉世界。
但是从小说中的“观看”到电影叙事中的主客观视点“聚焦”，这样的转变经历了一个长期过程。中国早期电影叙事大多采用客观叙事视点，如1949年以前中央电影摄影场拍摄的《抗战特辑》、延安电影团拍摄的《延安与八路军》等。20世纪80年代开始，越来越多的电影导演开始丢掉戏剧的“拐杖”，而在20世纪90年代，不少大胆的导演试图通过叙事主体和叙事视角的变化来使观影获得更多的满足感，管虎导演的《头发乱了》就是其中代表，管虎导演的独特视点在《金刚川》中也得到了一贯践行。
图1 电影《金刚川》主观视点
图2 电影《金刚川》主观视点
（二）从画内到画外的开放性叙事空间拓展
《金刚川》以一个远离主战场的护桥任务为切入点，在“看”的视点上展现出亚洲地理空间。金刚川渡口位于朝鲜和韩国交界地带，河流大部分位于朝鲜境内，由于亚洲中部高四周低的地势特点造成了河流呈放射状奔流且河流湍急的特点，这一点从片中战士们艰难造桥的过程中不难看出。“早期中国电影空间叙事的封闭性表现为人物的活动，被限定于画框的边缘范围内，画面更多的是展示事件。在列斐伏尔的空间理论中，将叙事空间划分为物质空间文化空间和心理空间。”［5］电影《金刚川》从封闭的银幕空间到开放的文化空间，展开了广阔的想象，中国人民志愿军之所以远赴千里去帮助朝鲜抗击美帝国主义，也正是因为我们国家在经历抗日解放战争之后反封建反殖民的社会文化空间使然。
1956年上海电影制片厂摄制的《铁道游击队》影片中，对于战前的画面空间的处理是这样的：镜头1为全景画面上行驶着津浦铁路的蒸汽火车，镜头2为中心构图的火车上右侧出现敌人，镜头3为特写镜头中敌人发现游击队员，镜头4为特写镜头中伴随着枪声游击队员回头看向敌人，镜头5为中景镜头中分列两节车厢的游击队员和敌人开始战斗。整组镜头运用得灵活规范，但是整个电影空间的调度却并没有脱离戏剧舞台形式的方式。而在《金刚川》中，对于战前画面空间的处理是这样的。镜头1为大远景的镜头，视线尽头是朝鲜半岛中部的金刚山山脉和金刚川河流，镜头2为树木嶙峋的山峰中只有风吹树叶的动静，镜头3为镜头缓慢移到河岸平坦开阔的高粱地，镜头4为特写镜头中阳光洒在林中的树叶上，镜头5为草地中的一个长镜头缓慢摇移推进，伪装在草地中的志愿军战士缓缓显现。管虎导演仅仅用了这组镜头就展示了金刚川特有的地域和文化背景，但在这接近30秒的空间环境中敌军却一直没有出现。导演一反传统战争叙事中敌我双方正反拍的方式，直到这组镜头结束敌军战士和敌方环境也依旧没有交代，这样一组镜头里面缺掉的空间通过敌军缺席者的形式加强了战场的紧张气氛。中国第五代导演带动了中国电影叙事的新变革，而第六代导演管虎也试图从叙事空间角度重新探索电影空间的创造性发挥，不再单单将剧情作为电影叙事空间的意识，而是寻求在封闭的银幕空间上通过长镜头和场面调度等方式展现独属于中华民族的空间文化。
（三）非典型性时长建构抗战题材电影的纪实风格
电影叙事学传统上将影片所讲述的时间分成了放映时间、情节时间和心理时间三类，“对于叙述的时序，法国学者日奈特也给出了时序、时长和时频的定义。”［6］这三种时间性的组合提供了丰富的艺术手法来描绘荧幕世界，在此的“时长”特指在屏幕上的放映时间中叙述者所选取的现实剧情时间，也就是银幕时间与现实时间的相比较。在早期“十七年”电影时期，中国电影叙述者对于反复无垠现实时间的选取就有着比较显著的“典型性”追求，以1956年长春电影制片厂摄制的抗战题材电影《上甘岭》为例，对于这场实际持续24天的上甘岭守卫战，在数次大大小小的战斗中和无数的抗战英雄中，叙述者选取了几个典型阶段的最惨烈最能表现英雄形象的战斗时间，如抗战英雄志愿军连长张忠发和发生在战斗第二天的坚守五圣山战役等。而在《金刚川》中，叙述者对于典型化事件和人物的选择更为弱化，一改“十七年”电影中宏大战争场面和标志性英雄事迹的模式，而展现金城战役中保卫桥梁的各色人物群像，如喜欢拌嘴的炮兵排长张飞和园炮兵连长关磊、一心想要冲锋立功的步兵刘浩、为通讯牺牲的高福和女兵等。这些非典型性的事件和人物选择践行着20世纪80年代“电影语言现代化”的理念。在荧幕时间中删去与剧情无关的现实时间，这种将故事浓缩的手法在商业电影中比较常见，通过摄影机的长镜头来忠实记录事情经过的叙事时间也出现在了电影《金刚川》中，使得在银幕时间中极大地保留了故事和情节的时间，使影片呈现出一种现实主义的纪实风格。
图3 电影《金刚川》特写镜头
（四）复调叙事探索多元化美学风格
复调叙事和交叉叙事在中国第五代导演中就有过积极的尝试，张军钊导演的影片《一个和八个》在故事情节上不按常规叙事结构展开，而是从三条线的交叉叙述中讲述两个人的故事。其中第一条线是由一个中年男人和他的妻子、儿子组成，第二条线则是由一个中年女人和她的丈夫组成，第三条线是由一个中年女人和她的儿子组成。三个人一组，从各自不同的角度去讲述同一个故事，并形成一个交叉叙事。这三个人组成了《一个和八个》中独特的“一个”与“八个。”当观众以交叉叙事方式观看影片时，会发现这部影片具有双重结构。第一重结构是以第一人称叙述两个人的故事；第二重结构则是以第三人称叙述两人之间发生的故事。在这种双重叙事结构中，导演所要表达的思想内涵也更加丰富。《一个和八个》虽然是以“三条线”的交叉叙事结构来讲述两位主人公的故事，但这种叙事形式却丝毫不影响它作为一部故事片所具有的观赏性。这种“交叉”所形成的张力也带来了极大的视觉冲击力，不仅给观众留下深刻的印象，也让观众看到了中国当代电影中的新形式、新手法。
电影叙事学理论在20世纪80年代进入中国后，中国第六代导演都在积极尝试不同的叙事形态。80年代以后的中国电影出现了以限知视点与多视点叙事、深层结构与表层结构、前叙与倒叙、复调叙事等为代表的现代叙事手法的转变，这一时期的叙述探索也呈现出多样化的特点。在影片《金刚川》中敌我双方不同视点的展现在片段二“敌人”和片段三“高地炮台”两段复调叙事中重复展开。第一段“疣猪”轰炸机的飞行员希尔在任务结束后，掉头向我方高地炮台复仇死，大部分视点都由美国飞行员希尔在空中的视点展开，而到了第三段影片“我方高地炮台”张排长用仅剩的一条胳膊一条腿和一枚炮弹坚持保卫过桥战士，这一段的主要视点通过张排长呈现。同一时空下发生的同一件事情，在二部分和三部分敌我双方不同的视点中反复呈现，强调了美国士兵侵略报复的立场，凸显了我方士兵保卫守护的立场。“地理环境的地域性特征在通过空间呈现时的视觉构成风格，是直观体现民族性的非常重要的手段。”［7］《金刚川》也通过复调叙事的方式，为观众展现了惨烈的战场和英勇无畏的战士，体现出亚洲电影寻求民族独立和反殖民主义的叙事风格。