主体性回归的女性形象塑造

在众多男性导演的影片中，女性角色常常是被凝视的“他者。”在此类境况下的女性形象，并非现实生活的真实反映，反而充斥着幻想与曲解。“近年来，导演身份的转变与女性意识的回归使得女性导演得以把握表达权，通过构建多样化的女性角色，反映当今现实中广大女性的意识觉醒与女性主体性回归。”［2］在女导演视角下的女性角色更加贴近真实，不再是单一脸谱化的几大刻板形象，她们由皮到骨，都可爱可恨、可感叹可唏嘘，也可敬佩。辗转多面、光与暗交织，才能塑造出多样化的荧幕形象。

“美丽”与“衰老”向来围绕着女性，从现实生活奔袭至文艺作品。但这二者也皆有体面与不体面的时刻，私以为从多个方面建立起并不体面的“美丽”，才算是完成女性角色的立体塑造。相比《血观音》《黄金时代》等大女主影片，女性角色在《无问西东》中皆处于副线，所占篇幅较小。但李芳芳作为女性导演，在片中对于这些角色的塑造，亦有不同于大流的惊喜之处。在以陈鹏为主角的故事线中，就出现了王敏佳与师娘两个值得剖析的女性人物形象。“当女性主义与后现代主义在同一时期发展起来，经过不断融合与借鉴，女性主义由注重女性的外在权益转向注重女性的内在经历，实现由现代性向后现代性的转化。”［3］王敏佳的成长正是由外向内的一种转变，从一开始的冲动莽撞，被虚荣心所裹挟，历经他人即地狱的苦难后，她在被陈鹏的爱感化的同时，自身也进益更多，逐渐从一个被帮助者、被命运安排者转向手握自身主动权的人。在故事最后，摆脱思想挣扎的王敏佳孤身一人，沿着铁路轨道向遥远爱人的方向走去时，她的救赎之路才算正式起步——那是属于一个完整的人对自己的救赎。另一角色师娘在一出场时仿佛就站在被审视、被批判的位置，她泼辣、胡搅蛮缠，她的不甘与愤怒甚至差点害死他人。相比起影视中许多年轻人爱得轰轰烈烈，师娘的故事则更加现实。《红楼梦》中贾宝玉曾说，女人年轻时是珍珠，老了就变成失去光彩的鱼目。师娘年轻时也爱穿漂亮衣服，和她的爱人在庭院中一起谈笑、一起演奏乐器，而婚姻与冷漠的爱人将她的美丽尽数剥尽，使她从身到心开始了一场真正的衰老。当师父问出“人为什么不能变”这句话时，师娘的回答是：“不能。”因为那是当时大环境对女人所造成的苛责，她们难以接触书本，难以接触教育，婚姻是她这一生所有温柔与希望的注入点。读书人会使用冷暴力，会沉默，会自我消解，而这样一个身心俱疲的女人除了发疯似的耍泼、闹场，她别无他法，这是她对世界的认知与理解。最终，误以为王敏佳死亡的师娘，失魂落魄地回到那一方困囚她半生的庭院，决绝地跳入井中。这是她对生活，最后的无声求救。

从剧情中脱身出来，唯一美中不足的大约就是师娘的演技，演员本人是戏剧演员出身，在大荧幕中的表演稍显用力过度、戏剧性太强，反而会减弱观众的观影专注度。导演贾樟柯就酷爱请用非专业演员，“非专业演员就像一张白纸，没有思维定式，不追求表演技巧。他们的可塑造性强而表演痕迹弱，可以更真实地诠释角色内涵，使人物形象真实而饱满。”［4］虽不是主要人物，但这些女性角色所引起的思考，却并不逊色于主线故事。而电影《流浪地球》中，虽有女性角色作为主线人物，但导演对其的刻画却尽显边缘化，使之单薄、没有思考能力、缺乏自我认知等等。“随着女性观众主体意识的逐渐觉醒，影视作品中会有越来越多的女性角色从家庭跨越到社会，而这背后是对男权为中心的冲击和突破。”［5］2009年的影片《风声》则更进一步，讲述了女性在战争与革命中从未缺席的存在。该片对于女性角色的塑造，在一定程度上脱离了从前男性凝视下女性只能作为革命陪衬的固定化认知，而更具社会意义的是，影视化的表达能够让更多人了解并正视女性在历史中所做出的卓越贡献。