逾迈象征——省悟的主体

陈丽华的日本寻亲历程在她的信中，以文字为符号被粉饰为一个虚假美好的象征界，但陈奶奶通过此程“失落之旅”逾迈虚幻的象征界，既还原了女儿在日本曲折艰难的真实处境，又进入了以跨文化为前提的不同符号系统混乱相遇的场所。“象征界同语言相联系，并通过语言同整个现有的文化体系相联系。语言把人的主观性注入普遍事物的领域，个体依靠象征界接触文化环境，同他者建立关系，在这种关系的基础上客体化，开始作为主体存在。”［3］象征界由文化符号与社会秩序构成，日本和中国虽均属亚洲，但有着各自不同的文化渊源与历史流变，日本文化景观对于生活在中国的陈奶奶来说是全新的体验。

影片也尽可能以一个外来者的姿态为观众捕捉和呈现日本独特的风情：陈奶奶在陈丽华留影的法隆寺前时，后景中有身着和服在拍照的游客以及缓缓走过的奈良鹿；具有日本特色的火车从村庄内穿过，在靠近铁路的小泽的家中也能隐约听到火车的轰鸣声；小泽上课时提及了日本传统器乐三味线乐器；电视上的综艺节目表演与日本动画片……摄影机于细微处呈现着日本文化景观。日本导演小津安二郎所确立的“榻榻米视角”的固定镜头拍摄角度有着鲜明的日本烙印，在拍摄小泽家的室内场景时，导演也在视听语言方面进行带有日本象征秩序特征的尝试：有意将镜头架低，保持低机位的水平视角。影片无论是在镜头内的画面内容还是镜头外的镜头设置，都积极与日本的文化体系相呼应。日本社会的特征也在影片中被体现，影片大部分角色都是老年人：陈丽华曾租住的房子新的租客、小食店老板娘、退休警察、守林人、交警等，这是日本社会老龄化的侧面体现。

拉康将索绪尔的结构主义语言学引入精神分析的范畴，其认为符号的约定关系只是相对的，在进入特定的符号系统后发挥限制定位的作用，但一旦离开特定的系统，便不再有不变的约定含义。在特定的象征秩序中，以语言为代表的符号系统维持着特定的秩序，但一旦进入“跨文化”的领域，符码的约定俗成性与局限性便就此显露。陈奶奶在紧张之下对着小泽的前男友说俄语“再见”（与日语的“笨蛋”同音），不同的符号系统碰撞出巧妙的误会。而某些约定关系也可以跨越不互通的语言系统，在肉店便是鲜明的例子：陈奶奶通过发出咩咩声和手势与老板实现有效沟通，拟音是建立在对真实物的模仿之上，最接近想象秩序中的真实，并可以跨越不同的象征秩序实现互通。这两个有意为之的笑点是对象征秩序与文化的有趣反映，是导演以独特的幽默感为深沉的议题加入的点缀之笔。

象征界在语言符号之外，也有着丰富的具备象征意味的符号系统。脱离语言秩序，通过一幅画重新建立听障人士和陈丽华的沟通，陈奶奶与老警察在长椅上通过照片、画、和肢体动作来突破语言的壁垒实现沟通，这既是对语言秩序的颠覆，也是另一种形式的象征秩序的体现。将海蟹放入河里是一种“回归”的指涉，陈奶奶以为让女儿回到日本也是一种“回归”，但殊不知像是海蟹来到了河里。小泽玩笑之下的“杀生”也预示着寻亲之旅的结局。相机作为影片的重要线索，是能指的生产工具，但最后发现相机内并没有胶卷，陈奶奶所言“照片都在我脑子里”是在反叛语言秩序之上的又一次反叛了所有象征界的符码秩序。陈奶奶摈弃象征秩序的一切虚假与粉饰，保留主体的省悟能力，仅仅依靠自身的体认与个体的回忆保存这一次旅程的体验。

信号锅作为与日本社会格格不入的物件是归国者相互指认的符号，也是与中国建立联系的少有的渠道，是归国者对象征秩序认同的外显。日本遗孤虽是日本社会同化的对象，但也成为“异文化”的主体之一。回到日本生活的东北遗孤夫妇为到访的客人进行了《智取威虎山》京剧表演，这表明一代归国者们虽对外似乎顺应了日本社会文化的象征秩序，但在想象秩序中依旧认同并渴望归属中国这一本初的象征秩序。