上海市：生态空间的情动感召
阿历萨·韦克·冯·莫斯纳在其编著的《移动的环境：情动、情感、生态和电影》中聚焦电影生态空间的情动与情感，后来还提出“情动生态学”批评方法，研究在感官和情动层面体验文学和电影中所感知的虚拟环境，为电影生态批评的交叉学科打开新的研究空间。［5］他认为在影像带来的情动体验中，往往会生成一种以视觉带动通感的联觉感知，如影片中被冰封的上海市唤起了寒冷危险的感知，“物质质感的意象溢出银幕，与观众触碰并引发共鸣从而连接了观众和影像”［6］。《流浪地球》以充满情动力的虚拟空间构建与对创伤记忆的非现实表述激起观影者的强烈情绪，塑造了独特的“物我两忘”的联觉感知。在这里，影像成了这一独特意象的最佳载体。
人类携地球流浪，于是地表温度下降，曾经生活的城市被数尺冰层覆盖，幸存者不得不移居地下城。电影不吝笔墨地描绘着这幅末世图景。但当画面转到地下城之后，却又是另一幅场景。林语堂先生评价国人有着乐天知命的生活态度，生活于地下城的人们会举行过年的仪式，在地下城的狭窄空间中舞狮，吃榴梿味的蚯蚓干，即使在如此的末世，也要把日子过得红火。但除却这些仪式性的怀旧，在影片中最能够展现过去记忆的当数被冻结的上海市。
图1 电影《流浪地球》冰封上海景观
男主一行人协助CN171-11号救援队运送火石前往杭州地下城，途经上海市。这个城市是韩子昂生长的地方，进入上海市之前，影片使用了正面跟镜头，仿佛是站在城市的视角去看这个探险队。德勒兹认为时间是意识的绵延，走进上海，仿佛就走进了韩子昂的回忆。此处被冰封凝固的时间因为人类的到来开始流淌。虽然是全队戒备，但是韩子昂却开始讲妻子煮的一碗过咸的面，他的记忆和当下的情感经验相互缠绕，引起了现在与过去的共鸣。往日的生活无疑是一种重复，其塑造习惯，留下痕迹，并以此在这座城市的身体与此间人的身体之间生成情感，此时在后景中出现的被冰封的馄饨店将熟悉之物陌生化，也给银幕外的观众带来了虚拟的空间体验。
在韩子昂去世的情节中，他坚持在弥留之际坐到已经被冻成冰块的沙发上。摘下头盔，他的眼神中，除了对孩子们的担心，还有对上海这座生养他的城市的怀念。过去的记忆之所以宝贵，是因为它是永远失落的，而回忆是由记忆重构的时间，出自艺术家的创造。此情此景，正是由冰冻所凝固的非时序性时间在此消失又复原，在这个画面里，韩子昂摘下了通讯器，声音消失，此处的时间霎时成为被保存的过去，而过去与现在是同存的。身着后灾难时代防护服的男人与灾难前的家具们共处于同一空间，在震动中轰然倒塌。过去的回忆再度出现，正如瓦尔特·本雅明评价马塞尔·普鲁斯特的话，“让那些本来会消退、停滞的东西化成了一道耀眼的闪光。”［7］
影片在这里加入回忆对话的处理像影片中其他那些展现回忆的片段一样令人诟病。这里所需要的不是直白的旁白解说这样的表意符号。仅凭画面就可以还原人们生存其中的时间，哪怕是过去的时间，这是影像载体的特殊性。情感的生成变化即情动才是熠熠生辉的、应当由影像表达出的内容。不仅是韩子昂的，也有上海因他而生成的，两者是同样的欲望机器，其情动浪涌一般反复拍打着现实的边界，不亚于最后时刻刘培强驾驶领航员空间站撞击木星换取地球脱险的时刻。完整的地球形象由此生成，风削霜刻的断壁残垣是生命存活于其上的证明，也是地球与人类遭遇、生成情动的痕迹。
图2 电影《流浪地球》韩子昂离世前
于是，借着这股在韩子昂与上海市之间漫无目的不断生成的力量，我们得以管窥这座城市与人类的新关系。在全球冰封的灾难过后，城市作为那个时代的过去，与自然再度结合。即便城市是人为建造的，但它仍然是自然的，即便是电线杆上的海鸥也不觉得这有什么不自然。我们尚未在影片中看到切实的影像表现，但在这个地球上有人类所能保存的最完备的生态系统。正因为生命处于其中，情动才能如潮汐般，在幸福与痛苦的转喻中，找到走向圆满的可能。
正因为影像中情动的生成与流变，这里的崩塌就成为《流浪地球》中生态灾难的缩影，符合基于观众身体的情动逻辑［8］，在唤起观众情感认同之后，作为对当下生活的一种完全否定的叙述，以恐惧情动唤起了观众的生存危机与焦虑情绪［9］，从而潜在地塑造观众对环保的道德认知。