客观视点与纪实的镜头语言

无论故事片还是纪录片，都是主客观视点结合的。主观视点是指影片中人物的视点，由人物的视线所界定和引导。在大多数影片中，主观视点都是模拟主人公的视线，让观众站在主人公的视角，使观众产生与片中人物或动物共同的视觉体验，从而在心理上激起身临其境的感受。［2］客观视点是隐藏在摄影机背后的制作者的视点，给观众一种在摄影机背后旁观眼前正在发生的事件的旁观者视角。观察式纪录片也被称为直接电影，多采用客观视角，制作者仿佛墙上的苍蝇，静观事件的发展，向观众提供他所看到的真实，这种纪录片创作模式发源于20世纪60年代的美国。到20世纪90年代，中国的纪录片工作者接触并学习实践这种创作方法。［3］与之相对的是诞生于法国的真理电影模式，即主张创作者干预被摄者的生活，刺激、引导真理出现的一种拍摄方法。

视点不同，观众收到的信息以及获得的感受也不尽相同。商业纪录片除了真实，主要想呈现给观众娱乐的效果，因此很多商业纪录片采用区别于普通人的上帝视角的全知视点。如《风味人间》以及《舌尖上的中国》系列，大量特写镜头带给观众具体且确定的信息，让观众无暇思考画面外其他的信息，加之幽默风趣的旁白牵引着观众的观感，带领观众走进创作者想呈现给观众的场面。引导观众认同创作者的第一人称视点的真理电影，如2021年竹内亮导演的纪录片《走近大凉山》，就是以他第一人称参与解说式的形式为观众展现凉山彝族人当下生活状态的纪录片，其中带有导演体验表演的成分。《乡村里的中国》采用的大多都是旁观者观察的视点，观众被带入制作者的视点，旁观这一年在杓峪村里发生的大大小小的事件。对声音的处理上，全片大多都是同期声，无旁白解说。镜头语言平和、冷静、写实，很少使用大光圈背景虚化的镜头，大多都是人与环境融为一体的小光圈大景深镜头，镜头多采用标准焦距，接近人眼的视野。［4］创作者不介入，不干预，纯观察，尽可能地还原事件的原貌，呈现客观真实的视觉效果，这是典型的直接电影模式。这样的镜头语言也和创作者的身份有关系，据焦波在他的《乡村里的中国》一书中谈道，由于几位摄影师大多都是他在做客座教授的学生，拍摄经验不足，比起多样丰富的运动镜头来说，采用三脚架固定机位的镜头更保险。同时也在一定程度上训练摄影师沉下心来，做幕后稳重的观察者。具备沉稳冷静观察模式的拍摄形式是所有入门摄影师的基本功，也是未来创作其他类型纪录片的基础。当然上面所说的视点是影片中主要采用的视点，而非唯一视点，不管是纪录片还是故事片，视点都不是单一的。

从运动方式上，全片除了在38分钟张光爱和张光学在夜里争吵的那场戏运用了晃动的手持镜头，其他地方都采用固定镜头，犹如一个旁观者客观、冷静地观察现实。从受众的审美感受来看，影视片中观众的视点与运动镜头的视点往往是默契合一的，利用镜头的运动可以增强观众按照创作者的主观愿望或主观视线，进入镜头所表现的特定环境的参与感。运动镜头能够对主观视觉效果进行模拟再现，体现一定的心理感受，缩短与观众的心理距离。［5］影片中观众的视点跟随摄影机慌张地走进带有争吵声的黑夜，一束手电筒的光线引导我们看到了一位坐在地上的看不清脸庞的男人，他极力控制情绪叫板地说：“有本事你来这骂。”接着我们看到站在黑夜里背影，从声音可以判断出是前面自家果树被打了除草剂的张光爱，她十分愤怒地吼道：“我骂的是你吗？”夜里这件事的突然发生，对摄影师来说突如其来，猝不及防，晃动的跟镜头引领观众探索事件的发生发展。如果说，前面的事情还有突发性和偶然性，那接下来的镜头组接就可以体现摄影师沉稳的观察风格，一正一反的镜头分切形式，将夜里的争吵展示得很清晰。

不同视点的纪录片需要不同的创作周期，诸如《走进大凉山》《舌尖上的中国》等这类纪录片在充分的前期调研后，都可以在短期内集中拍摄完。但焦波大部分乡土题材的影片区别于以上类型的纪录片，《乡村里的中国》从镜头影像中就可以看出影片中的被摄人物和摄制组的关系很亲近。杜滨才生气地训斥与人争吵的父亲，与母亲相认时又委屈地埋在妈妈怀里泣不成声；村民面红耳赤地打架；杜深忠妻子发现杜深忠谎报买琵琶的钱而与之争吵等等，这些场景没有一处使用采访，全部都是来自他们日常生活中的对话、动作和事件。这些被摄对象毫不避讳镜头甚至已经忘记了镜头的存在，这就需要摄制组充分了解被摄对象，最大程度取得被摄对象的信任，双方建立起良好的互动关系。直接电影需要创作者花费大量的时间跟踪拍摄，焦波拍这部《乡村里的中国》用了373天，纵观焦波的其他作品，如《出山记》《进城记》和《川流不息》等拍摄周期都是以年为单位的。在当下这个快节奏的社会里，还能做到长时间不间断地跟拍，这种纪录片精神令人肃然起敬。