《十八洞村》空间意涵中的主体性神话

翟　颖

云南艺术学院2020级本科生

【摘　要】传统电影理论倾向于一种自上而下的表征化思维：从普遍性到特殊性，将空间作为叙事的背景。而本文则试图从逆向出发，自下而上地倒置表征思维，从特殊性到普遍性：从中国文化传统中的光学感知出发，将空间作为叙事的前景，在此基础上利用西方电影理论的工具。本文借鉴了精神分析对于观看与缝合机制的框架：影片在放映过程和文本层面相互作用，而这一相互作用的过程却必须发生于中国观众的视觉习惯与空间认知之中，因此相比于鲍德里意义上的被动的主体，影片的共情策略更倾向于确立贫困户的主体性，将其描述为一种超脱于现实的诗意的神话，走向投射的解域化。在放映、观看、投射三者共同作用的同时形成主流意识形态的场域，神话又不可避免地走向放映的辖域化，而这一机制将对影片完整的现实主义风格产生必然的损害。

【关键词】电影理论；主体性；现实主义

“十八洞村”所囊括的不仅仅是表意上的空间。多数当代电影理论家认为，空间仅仅是叙事的一个组成部分。而随着后现代哲学的渗透，在当今的理论发展中，对空间维度的讨论已经逐渐超越电影本体论的范围，而转向将影片的空间经验在感知、想象的层面作为意识形态话语的研究。在中国，电影传入之初即被称为“西洋影戏”，一方面与中国古老的影戏传统连接起来，另一方面也将电影与同被放于影戏系统的幻灯联系起来，［1］二者共同形成了电影放映的独特场域。在中国文化对光学的感知中，电影所创造的空间即是光影的解域化，既存在于放映之中，又通过神话般的投影超越放映。因此，在电影的文本层面，中国传统文化所浸润的影像空间表达具有独立的审美含义，“虚者无贵”也体现了主体与空间的合一，即中心化的主体。所以空间是中国传统的主导意识形态塑造主体性的重要向度。另外，克里斯蒂安·麦茨经由在场与缺席的辩证所勾勒的主体性认同：“它所包含的知觉活动是真实的（电影不是幻觉），但是，那被知觉的并不是真实的物体，而是在一种新式镜子中所展现出来的它的影子、它的虚像、它的幽灵、它的复制品。”［2］因此，主体性究其根源，不过是一种寄于幻觉之中的规训。《十八洞村》则将其作为塑造主旋律电影的官方话语，将主体的视角（杨英俊等人）作为叙事场域的显性表现：政治性话语作为大他者的辞说退隐叙事场域之外，通过观众凝视与空间呈现的合一，使观众在共情的效果中去认同人物的主体性。法国诗意现实主义电影曾采取了一种不偏不倚的态度：遵循事物发展阶段的表现特征，既避免绝对的纪实，又避免陷入表意形式过分的象征化。［3］而本片的现实主义策略以共情为出发点，并充分发挥了空间叙事的抽象性潜能，深入体现贫困户内心种种复杂和微妙的情感。但隐形的政治话语则决定了主体性的在场必然如同西西弗斯永远推不上高山的巨石：它必然是一种由理想与现实的断层中衍生出的主体性神话，是未实现的、未来时的远方。

图1　电影《十八洞村》剧照