【指导老师点评】
《又见奈良》的拉康式解读
吴 倩
云南师范大学2021级硕士研究生
【摘 要】拉康三界理论常用作分析文学或影视文本中主人公的自我意识觉醒和主体建构的历程。在《又见奈良》中，寻找的过程正是勾勒日本遗孤陈丽华生命经历、还原其自我意识嬗变的历程；陪伴在奶奶身侧的遗孤二代小泽、女儿远嫁的独居老警察的主体形象构造也随故事的推进不断立体丰满。本文将用三界理论来分析影片《又见奈良》中主体的动态建构，展开自我意识的精神地图。
【关键词】《又见奈良》；拉康；三界理论
影片《又见奈良》由青年导演鹏飞执导，河濑直美、贾樟柯联合监制，讲述了一位中国老媪前往日本寻找失联已久的遗孤养女的故事。作为鹏飞导演继《地下香》《米花之味》的又一力作，《又见奈良》是其鲜明导演风格的再次确认：关注社会议题的同时点缀个体的生活经验，镜头克制但不乏轻松灵动之感。除此之外，日本遗孤群体作为历史的遗痕，是中日关系中敏感而特殊的一隅。本片选取奈良这一古老敦厚的文化城市，以“寻找”为母题将镜头对准遗孤这一边缘群体，温柔且审慎地探讨更深刻和更复杂的心灵议题。
法国精神分析学家拉康在二十世纪西方哲学向语言学转向的语境下，对古典精神分析理论进行重新阐释并创立了语言精神分析学，“三维世界”的论述是其中的重要部分。拉康从发展心理学的角度构建出主体发生和发展的三维世界：想象界、象征界与实在界。三界理论常用作分析文学或影视文本中主人公的自我意识觉醒和主体建构的历程，“挖掘人物在他者影响下逐渐偏离的自我认知，以及如何在社会蒙蔽下逐渐失去自我意识的过程”［1］。在《又见奈良》中，作为遗孤群体的代表和被寻找的对象，陈丽华虽然自始至终未出现，但寻找的过程正是勾勒其生命经历、还原其自我意识嬗变的历程。陪伴在奶奶身侧的遗孤二代小泽、女儿远嫁的独居老警察的主体形象构造也随故事的推进不断立体丰满。本文将用三界理论来分析主体的动态建构，展开自我意识的精神地图。
一、囿于想象——失落的自我
陈丽华与养母的失联是本片的“激励事件”，寻亲之旅通过众多的他人之口间接讲述了作为一代遗孤回到日本的真实境遇。拉康对弗洛伊德关于自我的表述做了创造性的阐释，拉康所认为的自我是一种挫折，是在动态中不断被更新和重构的，陈丽华的主体建构同样经历了从颠覆到失落，再到寻找的过程。
影片通过卡通短片以充满趣味的形式交代了陈丽华在回到日本前在中国的遭遇，她前几十年的人生和普通中国人并无二异。幼时想象界的形成过程即是认同过程：婴儿通过认同自身及母亲在镜中的形象来铆合破碎的经验，从而获得完整的主体感，获得浑然一体的原始欲望的满足，从而造就了一种以自我为代表的想象秩序，拉康称之为想象界。主体在想象界中，受小他者（父母或其他亲属）的影响，形成自我认知，建构起被小他者认可的“理想自我。”
而在由语言符号构成的象征界中，主体建构由社会文化这一大他者所主宰。在被告知日本人身份后，陈丽华自我认知和主体建构发生了巨大颠覆，其自幼便建立的身份认同全部随着这个消息的到来而瞬然崩塌。一个充斥着全新文化与社会秩序的象征界的规训使其被迫经历失落与重构，在大他者的审视下，“失落的自我”融入新的文化秩序，即使这个过程伴随着剧烈的虚无之感，但自我依旧渴望被大他者认可，完成新的社会性的自我认证。
“由镜像时期经验所开创的自我的想象功能并不会随着镜像时期的结束而结束，相反，它作为人类主体不可或缺的一种能力，贯穿于生命的始终。”［2］即镜像时期想象秩序的形成过程在一生中不断被重复上演。陈丽华在重新寻找“我是谁”的过程中历经挫折，幼时建立的想象秩序不断再现，对母亲的怀念亦是对幼时“理想自我”、镜像时期获得的完满主体感的怀念。在寻亲失败而被律师确定日本人身份后，她以律师的姓作为自己的姓，以母亲姓名中的“明”作为自己的名，拥有一个新的秩序的名字是被新的大他者接纳的标志。而“明”又是陈丽华的一次身份的“镜像”，这样身份的误认便是对自身缺失的完满感的弥补，在想象秩序的破碎缺失中主体不断寻找与彷徨，不断怀念着“理想自我”，究其一生都在渴望回归原初的统一感，自我认同便是在持续的动态过程中被不断颠覆重构的。
二、逾迈象征——省悟的主体
陈丽华的日本寻亲历程在她的信中，以文字为符号被粉饰为一个虚假美好的象征界，但陈奶奶通过此程“失落之旅”逾迈虚幻的象征界，既还原了女儿在日本曲折艰难的真实处境，又进入了以跨文化为前提的不同符号系统混乱相遇的场所。“象征界同语言相联系，并通过语言同整个现有的文化体系相联系。语言把人的主观性注入普遍事物的领域，个体依靠象征界接触文化环境，同他者建立关系，在这种关系的基础上客体化，开始作为主体存在。”［3］象征界由文化符号与社会秩序构成，日本和中国虽均属亚洲，但有着各自不同的文化渊源与历史流变，日本文化景观对于生活在中国的陈奶奶来说是全新的体验。
影片也尽可能以一个外来者的姿态为观众捕捉和呈现日本独特的风情：陈奶奶在陈丽华留影的法隆寺前时，后景中有身着和服在拍照的游客以及缓缓走过的奈良鹿；具有日本特色的火车从村庄内穿过，在靠近铁路的小泽的家中也能隐约听到火车的轰鸣声；小泽上课时提及了日本传统器乐三味线乐器；电视上的综艺节目表演与日本动画片……摄影机于细微处呈现着日本文化景观。日本导演小津安二郎所确立的“榻榻米视角”的固定镜头拍摄角度有着鲜明的日本烙印，在拍摄小泽家的室内场景时，导演也在视听语言方面进行带有日本象征秩序特征的尝试：有意将镜头架低，保持低机位的水平视角。影片无论是在镜头内的画面内容还是镜头外的镜头设置，都积极与日本的文化体系相呼应。日本社会的特征也在影片中被体现，影片大部分角色都是老年人：陈丽华曾租住的房子新的租客、小食店老板娘、退休警察、守林人、交警等，这是日本社会老龄化的侧面体现。
拉康将索绪尔的结构主义语言学引入精神分析的范畴，其认为符号的约定关系只是相对的，在进入特定的符号系统后发挥限制定位的作用，但一旦离开特定的系统，便不再有不变的约定含义。在特定的象征秩序中，以语言为代表的符号系统维持着特定的秩序，但一旦进入“跨文化”的领域，符码的约定俗成性与局限性便就此显露。陈奶奶在紧张之下对着小泽的前男友说俄语“再见”（与日语的“笨蛋”同音），不同的符号系统碰撞出巧妙的误会。而某些约定关系也可以跨越不互通的语言系统，在肉店便是鲜明的例子：陈奶奶通过发出咩咩声和手势与老板实现有效沟通，拟音是建立在对真实物的模仿之上，最接近想象秩序中的真实，并可以跨越不同的象征秩序实现互通。这两个有意为之的笑点是对象征秩序与文化的有趣反映，是导演以独特的幽默感为深沉的议题加入的点缀之笔。
象征界在语言符号之外，也有着丰富的具备象征意味的符号系统。脱离语言秩序，通过一幅画重新建立听障人士和陈丽华的沟通，陈奶奶与老警察在长椅上通过照片、画、和肢体动作来突破语言的壁垒实现沟通，这既是对语言秩序的颠覆，也是另一种形式的象征秩序的体现。将海蟹放入河里是一种“回归”的指涉，陈奶奶以为让女儿回到日本也是一种“回归”，但殊不知像是海蟹来到了河里。小泽玩笑之下的“杀生”也预示着寻亲之旅的结局。相机作为影片的重要线索，是能指的生产工具，但最后发现相机内并没有胶卷，陈奶奶所言“照片都在我脑子里”是在反叛语言秩序之上的又一次反叛了所有象征界的符码秩序。陈奶奶摈弃象征秩序的一切虚假与粉饰，保留主体的省悟能力，仅仅依靠自身的体认与个体的回忆保存这一次旅程的体验。
信号锅作为与日本社会格格不入的物件是归国者相互指认的符号，也是与中国建立联系的少有的渠道，是归国者对象征秩序认同的外显。日本遗孤虽是日本社会同化的对象，但也成为“异文化”的主体之一。回到日本生活的东北遗孤夫妇为到访的客人进行了《智取威虎山》京剧表演，这表明一代归国者们虽对外似乎顺应了日本社会文化的象征秩序，但在想象秩序中依旧认同并渴望归属中国这一本初的象征秩序。
三、沉浸实在——移置的欲望
处于想象界和象征界之间，代表虚幻的现实即为实在界。“实在界不是指客观现实界，而是指主观现实界，它是欲望的渊薮。”［4］寻女是拉康意义上的自我语言，始终以欲望对象的缺席为前提。在小食店陈奶奶默默听着老板娘讲述女儿被污蔑偷东西被赶走的遭遇，并提到之前女儿在店里制作的豆腐甜甜圈，下一个镜头便是陈奶奶坐在家里望着豆腐甜甜圈思绪万千并小口品尝着，欲望客体的缺席在主体与对象之间横亘了一道根本性的断裂，老人只得以幻想来填补其裂隙，通过其象征身份实现欲望。在初到日本第一个醒来的清晨，陈奶奶在阳台上瞭望沉思，注意到楼下一对牵手走过的母女，陈奶奶作为凝视的主体，沉浸在这种虚幻的现实之中，发挥镜像时期的想象功能，完成欲望的移置，对“镜中”的母女产生认同，以此获得主体的完满感。
拉康用符号学中的“换喻”来替代弗洛伊德理论中的“移置”这一无意识过程，即本体缺席，喻体出场，以喻体来表示本体的手法。“换喻是从一个能指到另一个能指的运动，就是说欲望的对象总是由此朝向彼，换喻的轨道永远伸向对他物的欲望。”［4］老警察的女儿远嫁东京长期不与奈良的父亲联络，构成了老警察想象秩序欲望的不满足，在混沌的实在界中，他从一个素昧平生的女孩身上找自己女儿的影子，以帮助找线索为借口深夜打来电话听小泽给自己读信，来获得想象界的满足。小泽对于老警察来说是“移置的欲望”寄托之物。而老警察每天晚上查看信箱的举动与陈丽华给母亲的信中提到“我每天都会查看信箱”的行为不谋而合，老警察同样是对于陈丽华缺席的一种弥补，作为能指的另一个喻体所存在。
陈奶奶的儿子早年夭折，唯一的女儿陈丽华与陈奶奶虽没有血缘，但构成了相互依赖、相依为命的非亲缘维系的家庭。而在寻亲之旅中，陈奶奶、老警察和小泽又再次形成了相互依偎的“三代”非传统型意识的家庭模式。“非传统型意识家庭是由非传统的自我认同意识黏结而成。使家庭成立的意识称作家庭自我认同意识。”［5］自我认同意识这一心理学术语与想象秩序的形成密不可分，认同发生于幼时婴儿在镜子中确认主体时，之后的认同过程在主体企图获得完满感时不断复现。家庭自我认同意识是对家庭成员的认同，非传统型意识以亲情代替传统的血缘关系形成家庭共同体。在故事发生的年代（2005年），日本经济发展与社会建设各方面优越于中国，生活在日本的小泽由衷认可并积极融入日本的社会文化环境，坚信“在日本不会丢东西的”，受文化秩序这一大他者的影响颇深，但遗孤二代的身份使其不被男友家庭所接受只得终结恋爱关系，小泽所代表的是渴望被大他者接纳却处境尴尬的一代。而在陈奶奶的来临之后，小泽终于暂时抛却象征秩序的牵绊，在想象秩序重新确立对自我的认同从而获得满足，真正获得家的归属感。
在公园里的长椅之上陈奶奶和老警察一段安静的长镜头令人回味无穷：他们打破了语言的障碍，相互交换孩子的照片并仔细端详，陈奶奶从小泽那里接过粘小棒的工作，教会老警察与自己一起粘。“粘小棒”看似是简单的赚取补贴的手头工作，在影片中却成为三代的连接，是一个“非传统家庭”正式确立的无声宣告。
母亲直到影片结束都不曾知晓女儿的离世，小泽善意谎言编织下的一封来自陈丽华的信依旧维持着母亲对女儿的无限牵挂。“我们以为自己在寻觅欲望，在犹豫不决，其实寻觅欲望和犹豫不决这个行为本身就是欲望的实现，也就是说，欲望的实现并不在于他的完成和充分满足，而在于欲望自身的繁殖，在于欲望的循环运动。”［6］欲望的意义可能就在于不断往复，而主体在追寻欲望的过程中永不止息地完成主体的颠覆与重构。
四、结语——何以“又见”
《又见奈良》的片名诗意韵致，但从未去过奈良的陈奶奶如何“又见”？“又”意为反复和重复。在从女儿寄来的信件与绘画作品等符号系统中，陈奶奶感知到的是一个经过美化的象征秩序，但陈奶奶亲历了日本之行，在真实具体的环境中获得跨文化的体验，亲身体验真实可感的奈良，伴随着在原始无序的实在界中寻觅欲望确立想象秩序。而此次以“寻找”为母题的日本之行，是老人真实可感的体认，是用真实目睹的象征界对虚幻象征界的颠覆，“又见”是一次推翻与确认。
东方以家庭为主题的电影创作表现了独特的东方亲情的意蕴，从小津安二郎到是枝裕和的家庭主题反映了日本社会下传统家庭解构与深深羁绊。如今日本年轻群体中以低欲望、丧文化为特征，《又见奈良》同样以亲情为灵感生发新的意义，展现一贯东方电影的细腻与深情，引领观众在欲望充斥的实在界中畅游，呼吁对个体欲望的正视，从而在潜意识中释放对自我的抑制。
福柯有句名言：重要的是讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代。影片的故事主体发生在2005年，在2020年后疫情时代的象征秩序之中，2020年的遗孤群体已经七八十岁，慢慢成为消失的一代。在如今重新讲述这个故事，我们不再像小泽一样对日本大他者秩序心存向往，而是以一种国际成熟平等的审视眼光，更加个人主义的眼光看待异国文化。《又见奈良》关注历史中的“人”，对焦遗孤这类边缘人群的个体心灵建构与精神质询，是对从前人与人之间跨越国别与血缘的那份温情的一次凝视与瞻首，是对当下社会的反省与体悟，在更加平等的时代与过去进行一次深情对话，凝视过去也是在凝视当下。
【参考文献】
［1］汪震.实在界、想象界和象征界：解读拉康关于个人主体发生的“三维世界”学说［J］.广西大学学报（哲学社会科学版），2009，31（03）：80-83.
［2］黄作.不思之说：拉康主体理论研究［M］.北京：人民出版社.2005.12：89.
［3］王岳川.拉康的无意识与语言理论［J］.人文杂志，1998（04）：122-129.
［4］刘玲.拉康欲望理论阐释［J］.学术论坛，2008（05）：18-22.
［5］［日本］上野千鹤子.近代家庭的形成和终结［M］.吴咏梅译.北京：商务印书馆，2004.02：56.
［6］［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克著；季广茂译.斜目而视：通过通俗文化看拉康［M］.杭州：浙江大学出版社，2011.1：11.
【指导老师点评】
本文借用拉康的精神分析理论对影片《又见奈良》进行了文本分析，从主体发生和发展的三重世界——想象界、象征界与实在界，与影片主人公的主体形象建构加以有机联系，对影片进行了细致深入的精神分析批评。文章结构严谨，写作思路清晰，论述有理有据，文笔晓畅，做到了学理与细读的有机融合，是一篇优秀的影评文章。
