四、结语

克拉考尔认为，在各种适合电影表现的思想主题中，特别值得提出的是反映和肯定世界各国人民之间实际的和解精神的主题。［7］电影《十八洞村》通过空间叙事表达了一种对于贫困户的情感关怀，而这种关怀的态度并非居高临下的俯视，或某种超然的静观。大他者的凝视始终隐匿于影片的场域之后，隐形的政治话语解构着贫困户的主体性在场。我们拒斥神话的后果便如同爱伦·坡《失窃的信》里描绘的意识形态悖论：在这场闹剧中人人都自以为聪明，结果人人都无法揭开信的真相。我们只有相信这个神话，从贫困户主动脱贫的神话中去体会，才能打破旁观的距离。现实主义电影持久的价值并非在于真实形式上的雕琢，而在于创作者能够平等地给予各种各样的人尊重，哪怕对方是“拖后腿”的贫困户，他的世界依然值得“我”不带偏见地去认同。《十八洞村》中采取现实主义的镜头风格，将农民的主体性转为一种诗意的神话，为屏幕外不同的社会阶层与群体提供了一种共情的可能性。然而，过度的共情也可能导致叙事结构与表意层面的简单化。在观众层面制造一个自认为做到了“共情”的他者，而忽略了根源性的问题：将主体性在场转变为从属于镜头再现的、现实主义化的表演，因此很容易降低现实主义的批判力度和思想深度。或许人与人之间的相互理解也不可能通过一部电影就能达成，电影所传达的仅仅是神话、但又超越神话，就像物质性复原与再现性之间难以弥合的差异，克拉考尔意味深长而未实现的理想，同样是现实主义电影想要达到的彼岸。