历史空间——过去与未来的广度

《十八洞村》中的乡土空间以诗意的方式描绘了民间生活的质朴与纯粹，是横向的共时性维度。历史是纵向发展的，而镜头场域的空间维度具有无限多样的可变性，正如让米特里所言：镜头与镜头的关系中不仅有一个空间，而是有多个空间，［5］叙事的统一使乡土和历史两个空间产生了交集。在电影《十八洞村》中，传统村落与现代发展之间的命题，以空间距离象征化的方式得到呈现。如果说乡土空间为影片提供了一个主体（农民）的视野，属于投影与视点合一所制造的神话。那么历史空间则将他者（城市）引入了这一距离之中，由此投影实现了第二次解域化，视觉机制由知觉进入象征，我们开始将农民的生活置于更为广阔的社会文化视角中，丰富了主体性面向的层次。

杨金三的女儿回来后，他设酒席庆祝，村子里都是热闹的声音。而画面上却是老杨孤独地坐在窗户边上。这是画外空间的第一次不在场，这一不在场暗示了画外那个团圆和睦的家庭，此时成为一个无法触及的想象。下一个镜头老杨望着房子屋顶上的凳子，凳子成为“乡土”的象征（麻妹带来的嫁妆，以及后来儿子背着凳子进城）。接着是一段和儿子对话的闪回镜头，儿子对夫妻二人说：“能走好远走好远，能飞好高飞好高。”麻妹沉默地看着儿子。在麻妹的晃神中，反打镜头中的老杨正在细细地擦拭椅子，儿子相伴在侧。接着是麻妹的特写镜头，她对着儿子的方向流下眼泪，但接下来的镜头却是三张空荡荡的椅子。这象征着“现代化”与“希望”的儿子此时作为缺席的在场，隐喻了现代城镇空间与传统乡土空间的隔阂。

在影片结尾，镜头空间的叙事量大大减少，流动的运镜本身则暗示了扶贫工作是一项正在逐步推进的历史命题，轻快的运动镜头展现了一条公路向着大山的方向绵延，大巴一路顺畅地进入十八洞村，和开头王申的汽车要“背进去”形成互文。最终，镜头的特写停留于大巴上的三把椅子，为前文中提出的问题给出现实的解答：让年轻力量回归，将新的希望灌注给贫穷的村庄。