二、句法
二、句法
也许最令西方译者头疼的是中国古诗的句法。句法问题曾引起无数争论，包括一些甚至认为古汉语根本就没有语法可言的极端意见。翻译中也存在许多误读和实验的余地。埃兹拉·庞德承袭或再度误读了厄内斯特·费诺罗萨通过其两位日本导师的误读。较晚近一些的美国华裔学者则根据庞德在其对中国诗歌艺术的理解基础上形成的意象主义理论，模仿（或者毋宁说是扭曲）古汉语诗句法进行翻译实验。在获取某种特殊效果的意义上来说，他们取得了成功。但是，对于英语读者，他们是否造出了整体的对等效果呢？这类实验我们已略窥一斑，即上文所引叶维廉教授所译的柳宗元诗句。事实上，尽管在语法规则的衡量之下有些句法的省略，但是中国读者的耳朵对原文的感受远远不像英语读者对译文的感受那样支离破碎。再看下面的例子：
天净沙·秋思
马致远
枯藤老树昏鸦；
小桥流水人家；
古道西风瘦马；
夕阳西下，
断肠人在天涯。
Tian Jing Sha：Qiu Si by Ma Zhi—yuan
Dried vine（s），（an）old tree，evening crow（s）；
（A）small bridge，flowing water，men’s home（s）；
（An）ancient road，west wind（s），（a）lean horse；
Sun slants west：
A heart—torn man at sky’s end.
（叶维廉译）
从原文看不出单复数，所以我给译文中表示名词单复数的冠词或字母加上了括弧。除此之外，译文几乎完全是逐字翻译。前三行即使在原文里也是很罕见的，即所谓的意象并置，具有模拟真实的感知行为的电影蒙太奇效果。末两行合乎正常句法，但最末一行仍有歧义。该句可读作（1）“断肠人/在天涯”（The heartbroken one is at the end of the world），也可读作（2）“断肠，/人在天涯”（Heartbroken，one is at the end of the world）。由此可以衍生若干可能的解释：
（1）a.旅人（作为发言者）正在思念远人，例如家中的妻子。他因想家而断肠。
b.旅人想象妻子正在家中思念他。是妻子因丈夫不在而断肠。
（2）a.b.同（1）。
c.旅人的妻子（作为发言者）正在家中想念远途的丈夫。是妻子断肠而丈夫在天涯。
所以，起首两行亦可视为妻子在家居周围真实所见，从而触发回家和休息之感想，而末两行表现她想象中的景象，暗示远途之艰辛，与前文形成对比。为保留原文的歧义性，末行若翻译成“Heartbroken，one at the end of the earth”可能更好些。叶氏译文的其余部分通过模仿原文句法结构可谓传神。别的译者却多倾向于在原文空缺（实词之间有意省略掉虚词）处填补上衔接词语，以至破坏了诗歌美的不确定性（其本身就是一种对无序的自然状态的模拟）。下面是同一首诗（曲）的另一译文：
Tune：“Clear Sky Over the Sand”Autumn
O’er old trees wreathed with rotten vine fly evening crows；’Neath tiny bridge beside a cot a clear stream flows；
On ancient road in western breeze a lean horse goes.
Westward declines the sun；
Far，far from home is the heartbroken one.
（许渊冲译）
英语句子完整无误，然而如“o’er”（在……上）、“with”（以）、“’neath”（在……下）、“beside”（在……旁）、“on”（在……上）、“in”（在……里）之类的诸多介词淹没了清晰意象的直接呈现，而原文中根本就没有与之对应的词语。
在《中国诗：主要类型和体裁》一书的序文中，作者叶维廉就孟浩然的一首短诗《宿建德江》进行了详尽探讨：
移舟泊烟渚，
日暮客愁新。
野旷天低树，
江清月近人。
此诗的歧义性不像马致远的那首诗那么明显，虽然其句法是典型的古诗句法。从语法上看，首行似乎缺少主语，但第二行出现的“客”却无疑充当着逻辑主语。在中国古诗中，人称代词“我”很少使用或有意省略。从美学上讲，诗人偏好不露声色地为形之于外的情感营造一个远距离的意境或场景，以便读者能步入其中，触景（托·斯·艾略特所谓“客观对应物”）而生类似之情。诗人往往退隐于场景之外，作为隐含的发言者，或者像在这首诗里一样，在场景中扮演第三人称的角色。第二行的“暮”与“新”之间有着强烈的对比。末两行所描写的并非如其所貌似的那样，是纯粹的客观呈现的意象，因为“低”和“近”二字暗示了隐含的观看者（即“客”）对客观世界的主观感受。这两个字只应被视为及物动词而不是形容词。
叶教授认为这两字“有歧义”。他说：“倘若我们把‘低’字当做形容词而不是动词来看，这句诗就成了三个视觉意象：野旷/天/低树。”(7)这是典型的费诺罗萨式或庞德式的误读，凡是熟悉古典文学的中国读者都不可能犯这种错误。我们知道，中国诗里有一个规则：音义统一且五言句通常以2/3或2/2/1的音节分组。因此这个句子只能读作“野旷/天低树”或者“野旷/天低/树”。而后一种断句也是不可能的。因为在2/2/1结构中，只有单音节动词或形容词才可以放在句末，例如“国破/山河/在，//城春/草木/深”；如果句末是个单音节名词，那它就自动附加在前面的双音节词组后面，共同构成一个三音节词组，因为孤立的单音节名词在句末听起来怪异而无意义。显然，只有前一种读法是正确的。
既然“近”字很明显是个及物动词，从对偶句之间的平行对应结构可以推断出处在相同位置的“低”字也应该是个动词，尽管这两个字在正常情况下是形容词。进一步说，这两句诗都是包含着一个类似的条件从句的复合句。“野旷”和“天低树”，“江清”和“月近人”之间存在逻辑关系——后面的观感须以前面的观察为条件。因此，这两句绝不能被看做与前文无关的简单的“文字图画”。实际上，它们是中国古诗中常见的转移话题的手法。
这首诗的诗眼是个“愁”字。然而究竟是怎样的一种愁？诗人并没有继续直言他那欲说还休的愁绪，而转到轻松的、似乎无关的话题上去。（事实上，“月”这个意象的联想含义已经明白告知中国读者那是一种什么愁了，但对于西方读者却不一定有同等的启示。关于这点我们后文再讨论。）尽管句法稍复杂，但这首诗并没有多少可作歧义理解的余地。笔者试将此诗直译为“Moving the boat to moore by the misty islet，/The traveller feels his sorrow renewed as the day becomes old./On the horizon wide，trees appear lowered by the sky；/In the river limpid，the moon floats nearer to man.”（移船停泊在薄雾中的小洲旁，/旅客的忧愁随着白昼的迟暮又涌上心头。/广阔的地平线上，树木显得被天穹压低；/清澈的江水中，月亮漂浮得离人更近。）试比较以下译诗：
第一组
I steer my boat to anchor by the mist—clad river eyot
And mourn the dying day that brings me nearer to my fate.
Across the woodland wild I see the sky lean on the trees，
While close to hand the mirror moon floats on the shining streams.
翟理斯（Herbert A.Giles）译（1898）
Our boat by the mist—covered islet we tied.
The sorrows of absence the sunset brings back.
Low breasting the foliage the sky loomed black.
The river is bright with the moon at our side.
弗莱彻（W.J.B.Fletcher）译（1919）
While my little boat moves on its mooring mist，
And daylight wanes，old memories begin....
How wide the world was，how close the trees to heaven！
And how clear in the water the nearness of the moon！
宾纳（Witter Bynner）译（1920）
At dusk I moored my boat on the banks of the river；
With the oncoming of night my friend is depressed；
Heaven itself seems to cover over the gloomy trees of the wide fields.
Only the moon，shining on the river，is near man.
克里斯蒂（Arthur Christy）译（1929）
I move my boat and anchor in the mists off an islet；
With the setting sun the traveler’s heart grows melancholy once more.
On every side is a desolate expanse of water；
Somewhere the sky comes down to the trees
And the clear water reflects a neighboring moon.
杰宁斯（Soame Jenyns）译（1944）
第二组
Moving boat，mooring，smoke—shore.
Sun darkening：new sadness of traveler.
Wilderness，sky lowering trees.
Limpid river：moon nearing man.
译者不详（1975？）
Boat moves to moor mid shore—smoke.
Sun sinks.Traveler feels fresh sadness.
Wilderness
Sky
Low trees
Limpid river
Moon nears man.
译者不详（1975？）
A boat slows，moors by beach—run in smoke.
Sun fades：a traveler’s sorrow freshens.
Open wilderness.
Wide sky.
A stretch of low trees.
Limpid river.
Clear moon close to man.
译者不详（1975？）
我们先看第一组的五种译文。自第一行起，所有的译者都把发言者确认为第一人称的“我”或者复数形式的“我们”，这在原文中是不存在的。当然这是为了迁就英文的语法规则和诗歌惯例。然而为什么不是第三人称的“他”或者第二人称的“你”呢？在克里斯蒂的译文里，甚至在第二行又冒出个“my friend”（我的朋友）来。显然他把“客”字的含义误解成“客人”了，而这个“客”字其实等于现代汉语里的“旅客”的意思。这又是一个选词偏差的例子。同一行的“新”可有多义，既可以作形容词“新的”解，又可以作不及物动词“更新”解。当然，这里作动词解意更长。客愁原不是新愁，而是旧愁重新涌上来而看似新愁。弗莱彻和杰宁斯分别正确地译成“...back”（……回来）和“once more”（再度）；宾纳则更胜一筹，他挖掘出深层的含义并另辟蹊径，译成“old...begin”（旧的……又开始了）。末两行颇令这些译者们头疼，他们的演绎则五花八门。其确切含义我们已在上文详尽讨论过了。叶维廉如是评价了这些译作：
……这些都是对原始经验形式的二手加工，是对完整图像的割裂肢解。自翟理斯以下的所有译者，想必都受到了原文句法残缺的误导，以为汉字是一种速记符号，犹如电报一般，于是义不容辞地把速记符号译成正常语句，把诗译成散文，而且一路加注以助理解，却不知道那些文字乃是指向更微妙的蕴藉美之色调的“指示标”，散文化、分析性、语句正常化的演绎过程会将其完全破坏。(8)
其实如我们以上所分析的，原文句法并不十分残缺，我们完全可以分析出各个语法要件，并据上下文意补足省略的成分。
现在来看第二组，叶氏指导学生所作的三篇实验性译文。他们是否以其特别的英语更好地传达了原诗信息呢？首先，从整体效果来看：原诗流畅而有韵律，而译文却断断续续、不规则、不合正常语法。其次，从上文的讨论可知，原诗并非没有主观评论和逻辑顺序，所以其风格至多可称为现实主义或印象主义，而不是意象主义的，后者是那些译者们试图给其译文贴上的标签。由于上文已经详尽解释过了，故关于选词确当与否的细节问题我们就不再讨论了。但有一个问题必须指出：可能是为了意象具体的缘故，三篇译文都把“有歧义”的“日”字理解成太阳，而其实此字与“暮”（意思是日晚而非日落）字搭配的时候，意思却是“日子”、“白昼”或“天色”的意思。实际上，这些实验译品大抵基于逐字对应法，不仅生硬，而且是对中国古诗句法的不正确模仿。它们追随费诺罗萨的虚假前提，只是较他在笔记本上所做的工作稍有改进，并未超越庞德的“创作”。除了费诺罗萨所记录的“毛利教授和有贺教授的释读”(9)之外，在二十世纪三十年代，中国学者陆志韦在其关于中国诗的英文讲稿（1935）中也使用了类似方法来释译例诗。更早些时候，阿瑟·韦利在其《中诗英译续编》（1919）的序言里举了这样一个例子：
早春独登天宫阁
白居易
天宫日暖阁门开，
独上迎春饮一杯。
无限游人遥怪我，
缘何最老最先来。
Tien—kung Sun warm，pagoda door open；
Alone climbing，greet Spring，drink one cup.
Without limit excursion—people afar—off wonder at me；
What cause most old most first arrived！(10)
这只是初译稿，他视之为尚待雕琢成诗形的毛坯。可是，我们能看出这种逐字对译与那些实验译品有多少不同之处吗？尽管如此，这类有意或无意的实验至少产生了一种有益的副效应，给意象派及其后来者打开了一个新境界，丰富了英语诗歌的表现技巧。威·休·奥登在长诗《漫游者》中运用的一种无主语、无冠词的文体，在句法结构上就与中国古诗有着惊人的相似：
There head falls forward，fatigued at evening，
And dreams of home，
Waving from window，spread of welcome，
Kissing of wife under single sheet；
But waking sees
Bird—flocks nameless to him，through doorway voices Of new men making another love.(11)
在那里，傍晚时分困倦，头朝前低垂，
梦见家、
窗口的招手、一片欢迎、
薄被单下面妻子的亲吻，
可是醒来却看见
不知名的鸟群；通过门廊传来
新来的人们又一次调情的声音。
奥登是否从中国诗的英译文中受到启发，我们不得而知，但重要的是，他的创作暗示或印证了照中国古诗的本来面目来英译的可行性。