论诗之可译
论诗之可译
论诗之可译(1)
诗之可译，本是不言而喻的。古代希腊译“圣经”，我国译佛经，其中都不乏诗的翻译。那时人们可能并不问诗是否可译，而只是根据需要照译而已。大概是到了近代，才有人提出了诗不可译说。面对人类已有的上千年的译诗史实，这种说法无疑极富挑战性，以至于迄今仍在各国诗界和译界盛行不衰：于是，诗究竟可不可译这个原本多余的问题似乎变成了使译诗者困惑的永久性问题了。因此，在讨论译诗之时，有必要首先澄清这一问题，为译诗正名，否则译诗者将永远无法摆脱为罢两难的心理困境，他的劳动成果也得不到应有的尊重。
有人说，译诗是一回事，诗在理论上究竟可不可译是另一回事。言外之意也就是说，诗在理论上是不可译的，译诗乃是知其不可为而为之，是不得已的事(2)。我以为，这一说法似是而非，是不符合常识和逻辑的。我们知道，有些在理论上行得通的事情由于客观条件的限制可能暂时在实践中行不通：却很少听说，在理论上行不通的事情反而能够在实践中大行其是。换句话说，实践证明行得通的事情在理论上必然也行得通。因为实践是第一性的，理论是第二性的，任何理论都来源于实践，终又必须回到实践中接受检验，所以与事实不符的理论很难说是正确的。人类既然已有上千年的译诗史实，我们怎能视而不见，又怎能仅凭一种故弄玄虚的理论将它一笔抹煞呢！
倡言诗不可译者大概以十九世纪英国诗人雪莱在我国的影响为最大。他在《诗辩》一文中写道：“译诗是徒劳无益的，把一个诗人的创作从一种语言译成另一种语言，犹如把一朵紫罗兰投入坩锅，企图由此探索它的色泽和香味的构造原理，其为不智一也。”(3)这一比喻未免太残酷了些，而且它并不恰当，乃是基于对译诗机理的误解。我认为，诗歌翻译是一种近似创作的精神活动。它不是科学，而是艺术。其目的不在于研究花朵的“色泽和香味的构造原理”，而在于模仿再现包括其色泽和香味在内的花朵整体。其过程不是解剖分析，扼杀生命的过程，而是受孕怀胎，再造生命的过程。恰当的比喻应当是：译者与原作结婚而产生新的生命——译作；译作既不是译者的独创，也不完全等于原作，而是由父精（原作的精神）母血（译者的语言）构成的独立存在，因此它又与那二者有许多相似之处。
现代美国诗人罗伯特·弗罗斯特则干脆把诗定义为“翻译中所丧失的东西”。这个定义是不可逆的，反过来便不能成立，因为在翻译中丧失的东西不一定就是诗。其实翻译中的丧失是必要的，首先便是原文的丧失。这是符合翻译的本质的。诗是语言的艺术，那么是否就可以因此而断言，随着原诗语言的丧失，诗也就完全丧失了呢？当代英国诗人唐纳德·戴维认为，“最伟大的诗是最能够从翻译中幸存下来的”，因为诗更应当是“对普遍真理的探索，而不仅仅是对全部人类语言中某一种语言的独特性质的利用”。(4)对此，我的理解是，在翻译中随原诗语言一同丧失的主要是属于该语言独特性质的东西，而不必是属于纯粹的诗的东西。纯粹的诗应是一种抽象的存在，是人类共通情感和对普遍真理的认识的结晶，因此它可以具体化为任何一种人类语言而为全人类所理解和欣赏。真正的诗是经得起翻译的。完全不可翻译的诗——如具体诗（concrete poetry）——只不过是利用某种语言的特性所做的文字游戏罢了。译诗的主要目的即在于传达诗的精神或灵魂，也就是诗之所以为诗的东西，而不在于活剥硬套诗的躯壳，即诗的外在形式。
雪莱和弗罗斯特的理论大概都是基于另一种更有影响的诗歌理论，即认为诗的内容和形式密不可分的有机形式论。从翻译的角度讲，语言（形式）和意义（内容）无疑是可析离的；如果说二者绝对不可析离，那么便不会有任何翻译活动，因为翻译的本质是“更换语言而保存意义”（《牛律英语调典》）。实际上，在掌握两种语言的翻译者的大脑中，语言和意义的析离是可以实现的，只不过这种析离不是简单机械的物理运动，而是复杂微妙的精神活动。诗既然也是语言和意义的结合体，其语言和意义当然也是可以析离的，虽然它们的结合较为复杂紧密，析离起来较为困难，随语言丧失的意义也多些。
有人认为，爱德华·菲茨杰拉德译的《鲁拜集》和埃兹拉·庞德译的《华夏集》好则好矣，但不能算是翻译，而等于是创作。理由是他们的译笔都比较自由，是所谓“意译”或借题发挥。我以为这种看法忽视了翻译的基本特征，而把翻译和创作混为一谈了。翻译（此处指笔译）实际上是根据以某一种语言写成的本文（text）用另一种语言所作的重写（re—writing）。它与创作的本质区别即在于前者有原作为依归，而后者则无。因此，即使说以上所提到的二位译者的诗作中有较多的创作成分，其意蕴与原作有较大的距离，那也充其量只能说它们是不忠实的译品，而不可能称之为创作。如果说他们仅仅从原作获得灵感，那也是不符合事实的。实际上他们不仅仅从原作获取了他们光凭西方人的生活经验无论如何也梦想不到的东方式的“灵感”：而且在译作中或多或少地保存了原作富有异国情调的意象、情境等，甚至做到了大部分字句也能够与原作逐行对应。这表明其译作内容基本上是照搬原作，所谓“创作”不过是诗歌翻译中合理的整形工序罢了，并不足以否定其根本来源。所以，若说其译作不是翻译，那也只能说是剽窃，根本就谈不上是创作。创作之说实际上是某些评论者强加给它们的，别说原作者不答应（假如他们在世的话），译者自己也不敢大言不惭地予以承认吧。他们的译作前（后）不是标明着原作者的姓名吗？
从以上对几种流行理论的辩驳中，我们可以得出这样的印象，即诗不是绝对不可译，而是比较难译。难就难在译诗是一门艺术，需要一定的再创作。一般（非文学）翻译可以只做到得意而忘言，即只传达意义而不重译文的欣赏价值。诗歌翻译则不仅要得意，而且要重造新言，也就是说，译作必须还是诗。现代爱尔兰诗人威·巴·叶芝写诗通常要经过两道工序：第一步写成散文；第二步修改成诗。我想译诗也同样可以分为两步走：第一步传达意义，译成散文；第二步重造形式，整理成诗。把诗译成散文，只完成了第一步，这与一般翻译并无多大区别。译诗之难，实际上在于第二步。这一步与创作相似，但又必须时刻照顾原作。因此有人说译诗甚至难于写诗。
至于如何重造形式，这恐怕是译诗界一向争议最多的问题。诗的形式是由语言的特性决定的。各国语言不同，其诗体形式必定也各不相同。因此，有人主张采用译入语体系中固有的诗体形式来容纳译出语原诗的内涵，这本来是合理的。例如英国诗人亚历山大·蒲柏就曾用英雄双行体译荷马史诗；我国也曾有人用五言古诗体译拜伦的《哀希腊》。但是，从国际文化交流的角度来看，这种方法显得消极和保守，因为至少在形式方面，它只起到了平行对应，而非相互借鉴的交流作用。
而实践证明，形式在一定程度上是可以移植的。就我国而言，自从新文学运动以来，白话诗虽然取代了文言诗，却一直没有定型的格律。因此，我们不再可能用现成的诗体形式来译外国诗了。移植外国诗的形式遂不可避免地成了新文学运动的一大内容。然而，由于语言差异的限制，也不可能完全照搬外来形式。有些东西是可以模仿的，如韵式、跨行、诗节体式等，而有些东西是不可模仿的或者说很难模仿的，如节奏式、头韵、阴韵等。这些在移植的过程中都要根据译入语的特性决定取舍和改造。比如说，希腊语和拉丁语的长短音步格到了英语中就自然换易成轻重音步格，因为英语的节奏是靠轻重音而非长短音交替排列而体现的。
相比之下，我国目前较为流行的在英诗汉译中“以顿代步”的做法便显得有所不足。因为汉语与英语属于不同语系，语音差异很大，节奏的构成也大不相同。英语的节奏取决于轻重音的安排；汉语的节奏则与声调（平压）的安排有一定的关系。如李清照《声声慢》一词开头十四字“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，两两叠音，假如不是由于声调的变化而有规律的排列，必然会听起来单调不堪，毫无节奏感可言。英语的节奏单位（音步）纯为语音所规定，不必与语义单位保持一致。如莎士比亚的《春之歌》首行：
When dai—｜sies pied｜and vio—｜lets blue—｜
其中daisies和violets二词都被节拍拦腰打断，分属两个音步，但其意义并不受影响。汉语的节奏单位（顿）则往往受语义的制约，须与语义单位保持一致。如以上诗句的译文正确的顿法应是：
当杂色的｜雏菊｜（开遍｜牧场），｜蓝的｜紫罗兰，｜
（朱生豪译）
每一顿也即是一个词或词组。假如仿照原文在词的中腰顿开：
当杂色｜的雏｜菊（开遍牧场），｜蓝的紫｜罗兰，｜
听起来便会不知所云，因为语义单位遭到了破坏。英语节奏属音强型，每个音步历时长度相等，而且一般只含一个重读音节。当重读音节数一定时，其间嵌入的轻读音节愈多，节奏速度便愈快。因此，当一行诗的音步数一定时，其音节数与节奏速度成正比。例如三个轻重格音步（I｜can re—men—｜ber when he｜was a pup｜）读起来就要比三个轻重格音步（To war｜and arms｜I fly｜）速度快些。汉语节奏属音节型，每个音节的强度差不多，所以当一行诗顿数一定时，音节数愈多，节奏速度便愈慢。这与英语正好相反。例如三个三字顿“也不妨｜到各处｜去荡荡”读起来就要比三个二字顿“衰草｜渐远｜渐黄”速度慢些。所以说，以顿代步——即以汉语中相同的顿数对应英语原文的音步数——在英诗汉译中仅仅着眼于外形的近似，而忽略了效果的对等。比如，英语的五音步句速度远比汉语的五顿句快，前者也许表现欢快的情绪，而后者的调子却可能显得低沉，二者节拍数量相等，表情效果却未必对等。我认为，更恰当的做法应当是以诗句的情绪基调为尺度来衡量其长度和速度，找出它们之间的关系，即什么样的情绪是以什么样的节奏来表现的，然后在译文中以近似的关系来与之对应。这样做的结果是顿数与音步数不一定相等，但效果却更接近对等。
总而言之，移植诗体形式对于丰富各国诗歌的表现方法有着积极的意义。可以说，没有对外国诗体形式的引进，就没有我国今天丰富多彩的新诗。又比如说，十四行诗本是意大利的土产，却在英国深深扎下了根，成了最流行的诗体形式之一；然而亦步亦趋的模仿也是不可能的，十四行诗便有英国式和意大利式之分。
我以为，单纯地模仿一韵一步是不足取的，重要的是要再现原诗的内在结构，即各个部件相互间的关系及其表意和表情功能。现代诗大多呈开放形式。诗人即使采用传统诗体，也并不拘泥，而往往是根据诗的内容加以变化调整。美国诗人查尔斯·奥尔森说：“形式是内容的延伸”；英国诗人菲利蒲·拉金则说：“每一首诗都必须是它自己新创的宇宙。”(5)写诗如此，译诗亦应如此。也就是说，译诗应以再现原诗的神韵为主，要依神赋形，而不能以形害神，以致形神皆失。至于怎样才能最好地体现这一原则，那就要看译者的功力与努力了。写诗无定法，译诗亦无定法，关键是不能背离原诗这个参照的标准罢了。
（最初发表于《诗刊》1990年第2期）
【注释】
(1)本文是根据在1989年第一届全国英语诗歌翻译研讨会上的发言整理而成的。
(2)见王以铸《论诗之不可译》，《翻译论集》（罗新璋编），商务印书馆，1984年，873页。
(3)见王以铸《论诗之不可译》，《翻译论集》（罗新璋编），商务印书馆，1984年，674页。
(4)John Press，Rule and Eenergy，OUP，1963，p.113.
(5)Andrew Motion，Philip Larkin，Methuen，1982，p.19.