三、归化与异化

三、归化与异化

英文是demestication和foreignization，也有译为本土化和外国化的。当然也不妨译为土化和洋化。这是一种从文化角度看翻译，或者说强调翻译中的文化问题的理论，是由美国翻译理论家劳伦斯·佛努提不久前提出的，现在非常时髦。名词虽新，问题还是老问题，只不过换一种说法而已。例如奈达所主张的大体上即属于归化译法，就是用译入语中现成的文化意象置换该语言文化中所没有的、源出语中的文化意象，从而使译入语读者容易理解和接受。翻译舞台演出用的剧本时往往需要较多的归化，因为不能用注解，还要让观众一听就懂。英若诚译的《推销员之死》就十分归化，用了许多北京土话的表达法。傅东华译的小说《飘》也颇多归化，连人名都中国化了。这是归化。所谓异化，就是照原样保留外来文化的意象，或像有人说的，保留洋味儿，有意让读者意识到，所阅读的是异文化的东西。其实这相当于直译；归化则是曲译或意译。现在有人主张，翻译一定要归化，这和从前有人主张意译一样，未免太绝对、太不加分别了吧。我觉得，应该区别对待这两个化法：语言应归化，如我前面所举例子，“蜡烛在修女/手中颤动”是归化，“蜡烛颤抖/在修女的手上”则是异化（现在有的诗作者也写类似的句子，以为很别致，其实是受了坏翻译的影响。现在的汉语已经欧化或西化的很厉害了，我认为这种趋势不可取。）；文化则不必归化，这关涉到文化输入的问题。如果我们把圣母玛利亚译成王母娘娘，那就等于拒不了解整个基督教文化。一种文化要发展，不可能不与别的文化交流。王母娘娘也很可能并非中国的土产呢。要了解外来文化，就必须从不知到知；不知之初，可以加注解以为过渡，久而久之，逐渐熟悉了就无须加注了。文化就是这样更加丰富的，例如来自印度的佛教，对我们的文化生活的方方面面产生了多么大的影响啊。如果固步自封，像清朝保守的官员一样，就会闹出许多笑话来。许多东西你不介绍，他永远也不知。文化是活的，与植物动物一样，不交流杂交，就会退化。外来文化不是洪水猛兽，大可不必害怕，关键在于我们自己是否具有良好的价值观和判断力。现在当局不也在提倡要与世界接轨嘛。大量输入的高新科技和社会科学术语不都是从不熟悉到熟悉的吗。倒是我们应该保持自己的语言的纯洁，防止其在外来影响的侵害下，变质变味以至于不通，最终影响到思维，而丧失主体性。

理论就讲这么多。下面我们谈谈实践。所谓翻译实践，应该是一种技能及其应用。它是翻译学研究的对象，而非内容。我们可做一个平行的比拟。如果说，创作是文学研究（即文艺学）的对象，那么翻译就是翻译研究（即翻译学）的对象。文学研究主要包括文学理论、文学史和文学评论这三大块，并不包括文学创作。同样，翻译研究主要包括翻译理论、翻译史和翻译评论，并不包括翻译实践。我国大学的中文系一般不教创作，只教如何研究创作。外语系一般有教翻译的课程，因为学生需要一定程度的技能。新加坡的翻译学专业设在中文系，可能是外语系纯用外语，无需翻译吧。翻译与创作一样，都是一种技能。既然是技能，就需要训练、练习、实际操作和经验，不是只知道一些理论就可以济事的。我从前习武，老师就说：“听过不如见过，见过不如做过。”学佛也讲究“闻、思、修”。闻就是听讲，思就是思惟，修就是实践。翻译也需要实践。外交学院学口译的就需要大量练习，看谁录的磁带多；多一分功夫，就多一分成就。同样，做笔译也需要大量练习。译过多少万字，与光知道理论，而从未动手译过，就大不一样。所以，翻译是一门需要身体力行，亲自动手的艺术。教学也需要像师傅带徒弟那样，大量批改、讨论作业，使学者在不断练习和修改的过程中逐渐提高技能。就像学游泳或骑自行车，不是只告诉你几个要领就完事了。学者也要善于自学。可以通过观摩好的译本，当然坏的也可以做反面教材，对照着原文发现自己可以改进之处。学过画的人都知道，听讲十次技巧理论，不如看一次老师当场作画。另外，我认为，翻译水平的高低，取决于两种语言的写作水平的高低。双语写作水平高了，翻译水平自然就高。因为说到底，翻译也是一种写作，只不过涉及两种语言而已。若两种语言水平相当，对译转换就只是个熟练问题了。一般译者转换有困难，译文质量不佳，有许多是由于两种语言水平相差悬殊所致。所以，我奉劝有志于翻译的学者，与其急于抱着字典硬译，不如先练习用两种语言写作；写作练好了，可收水到渠成、事半功倍之效。

由于时间关系，具体的实践技巧就没法讲了。我们可以通过评论来学到前人的经验，提高自己的鉴识。其实评论也是一种实践，理论和历史在某种程度上可以说都是为评论服务的。翻译学的应用就是评论，就是对具体译品做评价。做翻译评论的一个很好的方法是比较。不怕不识货，就怕货比货嘛。下面我们就来看一些译例（多数是我从网上下载的，别人汇集的）。第一例原文是美国诗人埃兹拉·庞德（Ezra Pound）的一首短诗。

　　　　　In a Station of the Metro

The apparition of these faces in the crowd；

Petals on a wet，　　　　　black bough.

这首诗大约作于1913年。体式模仿日本的俳句。“Metro”是法语词，意思是地铁，此处特指巴黎的地铁。据最初的版本，第二行的排印形式如上，即中间空了一段。这是什么意思呢？据后来的服膺庞德的查尔斯·奥尔森的“投射诗”理论，这样的空格表示，阅读时此处停顿时间的长度应相当于空处所能容纳的字母发音的时间长度。可见，诗人有意特别强调此处的停顿。这是一首“单一意象的诗”，用庞德的话说，即“一个念头叠加在另一个念头之上”，也就是说，整首诗就是一个暗喻，亦即一个意象。这就不是单纯客观的写实，而是主观加工了的印象或联想了。据庞德在《回忆戈蒂埃—布热杰斯卡》（1916）中自述，三年前他在巴黎协和广场站下了地铁，突然看见一张美丽的面孔，接着是一个又一个美丽的儿童和女人的面孔。从那时起，他就试图表现这次经验对他造成的感受。他先写了一首三十行的诗，但觉得不够凝炼，就毁弃了；半年后写了十五行；一年后写成了现在这两行。客观地看，地铁站里惊艳这样的事并不算不寻常的经验，但诗人的主观感受却有可能非同寻常，故而以不寻常的喻象表达之。然而，把光线昏暗的地铁站里服色深暗的人群中白皙的脸比做潮湿黝黑的树枝上的粉白或粉红花瓣，在西方人看来，也许不免有些牵强，但也正因此，才显得新鲜。可是，在我们东方人眼里，这却颇有点陈词滥调的味道了，因为我们太熟悉“人面桃花相映红”，还有墨色淋漓的墨梅图了。庞德当时正在整理费诺罗萨关于中国古诗和日本古剧的译稿，是否下意识地借用了东方的艺术形象，也未可知。另外，此诗是有韵的，“crowd”和“bough”押近韵，或曰不完全韵，这在现代诗中是常见的。语言方面可以说只有一个难点，即“apparition”一词。这个词有两个义项，其一是“ghost”，就是鬼魂；其二相当于“appearing”，即指“出现”这种行为的名词。从诗的下文看，无论从语法还是从逻辑上讲，此词都不可能作“鬼魂”解，而只能解作“出现”，尽管前者的意义很可能在阅读过程中被联想到。

下面我们来看一些汉语译文：

1.在地铁站

人潮中这些面容的忽现；

湿巴巴的黑树丫上的花瓣。（罗池译）

意思没有错，但文体与原文有异。原文第一行长而第二行短；第二行有中顿。译文形式与此不符。措辞方面：“人潮”喻义与原文无涉，是为偏离，或过度。“湿巴巴”、“树丫”都嫌俚俗，而原文俱是中性词语。

2.地下车站

人群中幻影般浮现的脸

潮湿的，黑色树枝上的花瓣（钟鲲译）

“幻影般浮现”，把原文“apparition”的两个义项相加，或把一隐含义显明，有解释之嫌。第二行过长，停顿位置与原文有异。

3.地铁车站

人群中这些脸庞的幻影；

潮湿又黑的树枝上的花瓣。（成婴译）

把“apparition”直解为“幻影”，亦不为错。但节奏与原文不似，也未押韵。

4.在伦敦的地铁车站里

这些脸的幻影在人群中，

一条潮湿的、黑色枝干上的点点花瓣。（李德武译）

“Metro”显然是巴黎的地铁，译为“伦敦的地铁”，不知何据。伦敦的地铁叫“Tube”。第一行拘泥于原文语序，不是自然的汉语句式。第二行太长、太累赘。节奏不对，也不押韵。

5.地铁车站

人群中这些面庞的闪现；

湿漉的黑树干上的花瓣。（赵毅衡译）

汉语习惯，无论口语还是书面语，都只说“湿漉漉”，而不说“湿漉”。译者可能为了使两行整齐相等而省去了一个“漉”字。除此微瑕外，第二行也没有中顿。

6.在地铁车站

这几张脸在人群中幻景般闪现；

湿漉漉的黑树枝上花瓣数点。（飞白译）

“几张”、“数点”，太实了。犹如“雨打沙滩万点坑”一样，不如“雨打沙滩点点坑”。

7.地铁车站

人群里忽隐忽现的张张面庞，

黝黑沾湿枝头的点点花瓣。

又：

人群中这些脸庞的隐现；

湿漉漉、黑黝黝的树枝上的花瓣。（裘小龙译）

译文一“黝黑沾湿枝头”，连着三个两字顿，很拗口。不押韵。原文有现无隐，此云“忽隐忽现”，以及译文二的“隐现”，都嫌过度。原文“wet”和“black”都是单音节词，译文“湿漉漉”、“黑黝黝”嫌累赘。

8.在一个地铁车站

人群中这些面孔幽灵一般显现；湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。

又：地铁车站

人群中这些面孔幽灵般显现；

湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。（杜运燮译）

译文二较译文一整齐简炼，但第二行都没有中顿。

9.地铁站里

出现在人群里这一张张面孔；

湿的黑树枝上的一片片花瓣。（张子清译）

第二行节奏不对，且不押韵。

10.在一个地铁车站

这些面孔似幻象在人群中显现；

一串花瓣在潮湿的黑色枝干上。（江枫译）

不押韵。无中顿。“一串”给人以线性的感觉，似乎不对。原文也并无表数量的限定词。

11.地铁站上

这些面庞从人群中涌现

湿漉漉的黑树干上花瓣朵朵（郑敏译）

不押韵。第二行过长，无中顿。“涌现”语气似过重。

12.无题

人群里这些脸忽然闪现；

花丛在一条湿黑的树枝。（流沙河译）

第二行语义和语法都欠通顺。不押韵，无中顿。

13.无题

人群中，这些面孔的鬼影；

潮湿的黑树枝上的花瓣。（余光中译）

第一行的停顿不必要，第二行却无。无韵。“面孔的鬼影”英文可谓二者为同位语，但汉语欠通，不如作“鬼影般的面孔”。

14.无题

人群中千张脸空的魅影；

一条湿而黑的树枝上的花瓣。（洛夫译）

“千张”，实了，也错了。“脸空”疑“脸孔”之误。无韵。

15.无题

这些面孔浮现于人群；

花瓣潮湿的黑树枝。（颜元叔译）

原文是树枝潮湿，此云花瓣潮湿，且语义重点落于树枝，偏了。当然按理说，树枝潮湿，花瓣也不免潮湿，但从文字上看，还是与原文不符。无韵。

16.无题

在群众中这些脸的魅影；

花瓣在一根濡湿的辚树丫上。（李英豪译）

“辚树丫”不知何意，可能是电脑输入之误。“辚”也许是“黑”之误。第二行太拘泥于原文语序，译文反倒重心颠倒。节奏、韵均不对。

17.无题

在这拥挤的人群里这个美貌的突现；

一如花瓣在潮湿里，如暗淡的树枝。（周伯乃译）

“这个”是单数，原文“these”表示复数。原文“faces”不过是中性词，可能指美貌，也可能指一般的相貌；“美貌”自然含褒义，略嫌增饰。第二行“一如”和“如”多余，且正是庞德避之犹恐不及的表示明喻的介词，暗喻变成明喻，全部诗意就被破坏了。而且说“花瓣……如树枝”，意思也不通。有中顿。无韵。

18.在一地铁站

人丛中这些面影的浮现；

湿黑的枝上，花瓣点点。（傅浩译）

有韵，可能过于完全。节奏和谐，有中顿，断在当断处，造成近似原文的顿挫感。语言凝炼，意思基本上不增不减。“面影”兼顾“faces”和“apparition”的联想意义；“浮现”有由远及近、由暗到明、由模糊而清晰的动感，较“出现”更有表现力，故更接近原文义蕴。“丛”与“枝”相呼应，原文虽无，但别有意趣；“人丛”于汉语中亦非不自然，何况此处较“人群”于意为长。（下略）

问：傅老师，诗的语言很凝炼、高雅，像阳春白雪，翻译的时候如何把握，传达形式和意境？东西文化差异很大，翻译的时候如何体现？能否产生与原文同样的效果？标准是什么？

答：我刚才讲过，对等效果是一种理想或幻觉，是不可能做到的。翻译是知其不可为而为之，是一件不得已的事。我们只能尽可能地多达意，少丢一些东西，但最好也不要增加东西。语言是有文体上的差异的，从雅到俗是有级别的。一般我们最好从正常的、中性的语汇出发、定位，以便大多数人接受。然后再逐渐向旁侧雅或俗的色调辐射、倾斜、渗透，根据原文的文体进行调整，但这仅仅是平行模拟而已，不可能做到完全重合、一样，因为两种语言就不一样嘛。同一个意思，往往会有多种措辞和表达法，在文体上有雅俗、褒贬之分；在社会语言学看来，不同社会阶层、区域、群体则有不同的说法。比如说黑人英语有其特殊的俚语，而汉语里并没有这种东西，所以我们只能用模拟的方法大致表现它与标准通用语言的差别来。平行之中有相应。即原文有雅俗，我们在译文的相应处也要体现出类似的差别。这样通过平行类比，或许可以在文体上传达一些原文的意蕴吧。不可能有完全对等的效果。

问：傅老师，我还有一个问题。您反对直译和意译之分，认为翻译只有一个标准，您比做靶心。那么判断译文好坏的这个标准，也就是这个靶心是什么呢？

答：当然是原文了。原文是靶，翻译就是打靶。打中了，就是正确的，打不中，偏了甚至脱靶了，就是不好的翻译。翻译与创作不同的一点就在于它有原文作为标准。标就是的，的就是靶子。创作可以随心所欲，大加改动；翻译的改动却只能以越改越接近原文为旨归。

问：傅老师，翻译应该忠实于原文，那是否可以说翻译是次要的？

答：我觉得翻译比创作更难，因为翻译需要掌握两种语言。当然，由于要以原文为标准，翻译在某种程度上就处于从属地位，这是毋庸讳言的，但要把翻译真正做好却也不容易。我有个学生就说她不愿意做翻译，因为翻译需要大牺牲，为他人做嫁，还不讨好。但是，翻译可说是一个行业，而每个行业都有其特点和地位。作为一个译者，我们应该对此有清醒的认识，应该采取谦卑的姿态，而不应企图僭越。现在有的人提倡“创译”，说译文要超过原文。这是不可能的。你不如自己去创作。过犹不及，超过了原文就是脱靶，就不是翻译。如果说你在优美程度上超过了原文，那也不对，文体上就不对应了，原文也许并不优美，本来是半文盲写的东西。美就是超越吗？恐怕只能说是不忠实、不恰当的翻译。译者付出的劳动是双倍的。我曾在一次学术会议上说：现在大学中文系是不教中文创作的；外语系只教外语写作，但也很少是文学创作。我教学生就要求他们先把中、外文两种语言的写作（能创作更好）搞好了，再去做翻译，否则一条腿或一只轮子走路，勉强为之，肯定是不行的。最好中、外文各种文体都要能写。现在许多大学生用中文或外文写信都写不合格，缺乏一般应用文的训练，毕业后做白领当秘书恐怕都困难。像这样一般的文体格式和习惯措辞都不懂，那么翻译起来就难免捉襟见肘。如果你两种语言都会写，翻译起来就只是个转换的问题，而且会转换得地道。现在有些人语言能力有欠缺，或者外语不好，或者中文不好，或者两者都不够好，就敢硬译，这样肯定做不好。许多粗制滥造的译品，究其原因，就在于译者的语言能力不全面。说到底，翻译就是个能力问题。

问：傅老师，在别人介绍您的时候，您更愿意被当做翻译家还是翻译评论家？

答：都可以吧，无所谓。

问：那么说您自认为既有理论又有实践，对吧？

答：我主要还是个实践者。

问：如果想提高自己的翻译实践水平，像您刚才讲的，不仅要提高应用文写作，同时还有做很多笔译练习。那么各种文体的练习都做一点好呢，还是只注重美文的翻译？

答：文体和体裁熟悉得越多越好。因为你不可能总是做一种翻译，而且每一种文体或体裁都会包含或混杂其它文体或体裁的元素，以及其它知识。文学作品可能会涉及哲学、科学、民俗、神学等等知识，而且有各种体裁形式，例如有书信体小说、诗体戏剧等。对翻译家的知识素养的要求应该比对创作家的还要高。创作家可以避难就易，不写自己不熟悉的东西；翻译家却没有这个自由，不知道会在翻译过程中遇到什么。如果知识见闻有限，临时就难以应付了。