现代诗不等于自由诗
现代诗不等于自由诗
《山西文学》2001年第1期和第6期相继发表两篇奇文：《世纪之骗——中国新诗》和《现代诗：你让我好糊涂》，反映了一般读者对现代诗的看法，同时也揭露了现代诗本身的一些问题。两篇文章似乎有一点共识，即现代诗无规则可循，故真伪莫辨，好坏难分，让人好糊涂，甚至根本算不得诗。
中国新诗或曰现代诗之所以给人以这种印象，窃以为，原因之一在于现在的诗作者大多对诗的格律和技巧知之甚少。他们喜欢避重就轻，以写自由诗为尚。君不见，现在铺天盖地的新诗几乎无不是自由体。有的新生代诗人自称的十四行诗除了行数没有数错之外，再没有任何符合十四行体格律之处。有的成名的诗人对标点符号的用法不甚了了。可以不夸张地说，许多作者对诗歌形式和技巧的认识仅限于分行，而至于如何分行，却也没谱。他们写的是真正的“自由诗”。
既然中国新诗源于对外语诗歌的引进和模仿，那么我们不妨参照其“源头”，考察一下自由体诗在外语诗歌中是怎样的情形。退一步讲，自由体诗无疑是来自西方的舶来品，那么我们至少应该知道它原本是什么货色吧。严格说来，自由体诗是近代的产物；在美国始于惠特曼，在法国则始于兰波、拉佛格等人。所谓自由，是相对于传统格律而言，取而代之的是口语的自然节奏。节奏意味着有规律的重复。自由体诗并不排斥这最基本的规律。只不过它有意避免人为的规定，以打破读者的期待惯性。在此前提下，它不得不以其它手段尽量创造节奏感，例如运用排比。自由体诗有时也可用韵，只不过韵脚出现的位置较不固定罢了。另外，它还有许多讲究。其实，为了造就特殊效果，任何传统手法都可用于自由体诗中，只要你让它显得没有规则即可。自由体诗大师托·斯·艾略特曾说：“对于想写出好作品的人来说，没有什么诗是自由的。”他的名作《荒原》就是用各种诗体杂烩而成的“自由诗”。实际上，笔者问过许多西方诗人，并无一人承认自由体诗是自由的。尽管自由体诗在二十世纪发展迅猛，但总体看来，其作品数量在西方诗界仍只占少数。西方不像中国，二十世纪初才发生“白话革命”，他们的“白话革命”早在文艺复兴时期就已完成了，而且弃绝的是非民族的拉丁语，所以他们的文学传统是一脉相承的。许多现代诗人都曾用古老的诗体写出很好的现代诗来，而丝毫没有隔世之感，如叶芝、奥登、狄兰·托马斯、菲利浦·拉金、谢默斯·希尼。叶芝毕生都没有写过一首自由诗，却被评论为“最现代，而无须是现代主义者”。在西方，自由诗几乎被视为现代派的专利。但现代派的影响在西方也许还没有在中国这么大。在中国，我们弃绝的几乎是全部的本土文学传统。写新诗与写旧体诗完全是两码事，旧体诗的那一套几乎在新诗中全用不上，或者说，许多新诗作者干脆不懂。至于西方原装的格律技巧，懂的人就更少了。所以，对于众多的新诗作者来说，新诗即等于白话自由诗。而这自由，几乎是纯粹的、个人性的，极少受传统干扰的。
前辈诗人们并非没有致力于创造新诗格律。其实这种创造是与新诗俱来的。早期的新诗作者中、西文学的素养普遍较高。他们有能力食古食洋而化之，直接借鉴中外诗体形式进行创作。胡适的《尝试集》、刘复的《扬鞭集》吸收了民间文学的营养。徐志摩的《志摩的诗》、冯至的《十四行集》借用了西方诗体的形式。闻一多的“十言诗”、林庚的“九言诗”是成功的格律诗体实验。那时的新诗，形式多样，还不是自由体的一统天下。就连后来的解放区的诗歌创作，也同样注重向民歌学习，讲究形式美。李季的《王贵与李香香》就是借用“信天游”体式的成功之作。建国后的诗歌创作主流可以说也是沿着这一方向的。自由诗作为资产阶级的玩意儿也仍未形成大的气候。所谓“豆腐块”诗倒是风行一时。改革开放以来，自由诗才真正占了上风。这时候，我们的文化和国民经济一样，刚刚开始从崩溃的边缘撤退。处于断层此岸的年轻人由于历史的原因，文学营养严重不足，却无法遏制表达的欲望。于是乎“朦胧诗”涌来了。一代又一代隔雾看花式地模仿拙劣译诗的自由诗汹涌而来。一茬又一茬的新生代们是那么急于表达，他们不屑于学习旧有的格律，更遑论创造新的规则。新诗的一种探索、实验、建设格律的活的传统至此中断了。如果笔者没有误解的话，本文开头提及的那两篇文章所指责的“现代诗”主要也是指八十年代以后的“自由诗”吧。
八十年代也是译诗泛滥的时期，可谓泥沙俱下。许多格律诗被译成了半通不通的自由诗。不用说，原文中使诗成其为诗的规则大都在翻译的过程中丧失了。急于模仿的新潮诗作者于是为这种译诗所误，以为现代诗就是这个样子。其实，诗的某些形式因素是可以通过平行模拟而在不同语言之间移植的。通观世界诗史，这一点是不证自明的。要知道，中国的音韵学包括四声的发现和反切的发明都是来自印度文化的影响，是东汉以后佛经翻译的副产品。不用说，汉魏以后才大为流行的五言、七言节奏与佛经中的偈、颂节奏不无关系；平仄的排列方式的严格规定作为划分古体诗和近（今）体诗（即当时的新诗）的标准则是魏晋以后经数百年终至唐代才逐渐发展完善的。如何在译诗中移植形式，笔者在别处已有所论述，在此不赘。更重要的是，我们如何在借鉴外来方法的基础上，尝试寻找汉语白话诗的节奏规律，犹如前辈语言学家利用西学方法，创建现代汉语的语法体系一样。事实上，除了诗人们的实践之外，也有学者从理论上探索过汉语诗的格律，例如朱光潜的《诗论》。可惜的是，这方面的研究后继乏人，而且似乎从来不受重视。笔者曾于1989年写过一篇题为《新诗格律建设之我见》的文章，试投诸一些有关刊物，均不见用。对该文颇有嘉许的卞之琳先生就不客气地说“他们不懂。”后来，该文在香港一诗刊发表，深得识者好评，只可惜在内地几乎毫无影响。
有人认为，诗与散文的区别仅在于押韵与否。这种说法虽然幼稚可笑，却也反映了一般人对诗的认识。照此标准看来，时下大行其道的自由诗就都算不得诗了。笔者曾于1994年写过一则随笔，叫《散文诗与自由诗》，试图厘定二者的界线。文章不长，引在下面，也许有助于为自由诗正名。
最近有些人编书，将惠特曼的诗也算作散文诗。谬！由此可见，国人中尚有对散文诗（prose poem）与自由诗（vers libre）甚至在形式上的区别不甚了了者。散文诗与自由诗在形式上的最明显不同即：前者不分行而后者分行。仅此规定似乎不足以防止散文诗变成不分行的自由诗或自由诗变成分行的散文诗。有人说，散文诗之所以是诗而不是散文诗是因为其语言具有诗意。这是着眼于散文诗与散文的区别。其实惠特曼的语言十分散文化，但他的《草叶集》并不是散文诗，当然就更不是散文了。可见，单凭语言是否具有诗意（或是否多用隐喻等修辞方法）亦不足以区别散文诗和自由诗。那么，二者的实质区别何在呢？恐怕仍在于最根本的感受方式、思维方式和表达方式这三位一体的细微差别上吧。具体而言，散文诗之所以被称为散文诗是因为仍具有某些散文的特征，这是众所公认的。但这些特征的最重要的表现不在于语言的表层，而在于深层，即散文语言（或表达方式）具有表意的逻辑连贯性和完整性，也就是说，散文的句子甚至段落本身应具有完整的意义（当然句法也须规范），句子甚至段落之间应具有连贯的逻辑关系。形象地说，散文是“爬行”的，诗则是“跳跃”的。诗的语言可以是断续和片断的，也就是说，诗句甚至诗本身可以是不完整的，诗句之间也可以没有连贯的逻辑关系。诗之分行，其主要目的即在于方便这种表达方式，其次才是为了节奏和形式的需要。为求某种意义、节奏、语气或形式上的特殊效果，诗可以将一个句子拆散、倒装、割舍、分行。而散文，包括散文诗，就没有这种特权（poetic license）。所以说，散文诗与自由诗之区别主要在于表达方式（其中包含感受方式和思维方式）的不同，其次才是形式上的不同。
说来说去，笔者的意思并不是说自由诗不算是诗，而是说自由诗也有它的规范，否则就易被人认作是分行的散文。而自由诗也并不代表现代诗乃至现代主义诗的全部。中国新诗格律的建设是迟早的事，而不是可有可无的。这要有大量的实践做基础才行。没有规矩，无以成方圆。没有大量优秀的格律诗问世，中国新诗就还不能算完全成熟。
最后想说的是：文化需要建设，建设不排斥外来经验，建设更需要正面的作用。我们为什么要把新诗与旧体诗对立起来，彼此视作寇仇呢？新诗的前景不美妙，旧体诗的前景就更美妙吗？其实，无论用什么体式写出的作品，都会有好有坏。对新或旧体诗的偏爱只能说是个人欣赏口味和习惯使然。新诗自诞生以来就好像是后娘养的，我们为什么不能给她多一点关爱，少一点歧视？尽管还有先天后天这样那样的不足，一个顽强成长了近一个世纪的生命是绝不会被几句以偏概全、耸人听闻的外行话所轻轻灭掉的。
2001年7月5～9日
（最初发表于《山西文学》2001年第10期）