黑山派的理论探索

三、黑山派的理论探索

意象主义运动无疑是一场革命，“在新诗体和节奏的发现中也有所开拓”。⁽²⁵⁾然而，它是不够彻底的。进一步的革命要在三十多年之后才发生。1917年意象主义运动结束后，泛滥一时的自由诗被来势更为凶猛的艾略特所主张的回归古典、进入传统的影响所淹没。曾经是意象派成员、仍然在美国本土不断探索自由诗艺术的威廉·卡洛斯·威廉斯视艾略特为大敌，认为他使英语诗倒退了许多年，他的《荒原》（1922）“就像一颗原子弹落在我们的世界上，我们向未知领域的勇敢探索都化为了灰烬”；在诗的语言和节奏方面，他认为艾略特“想要有规则，想忠于美国习语，但他没有找到可行的方法”；他终于向英国人“折腰”。⁽²⁶⁾他认为，艾略特效仿的是弥尔顿，而弥尔顿的英语中充斥着大量外来的倒装句式，不够纯正自然，也就是说非常拉丁语化。他自己则推崇惠特曼，视之为精神前辈，认为惠特曼首用自由诗，与传统诗体决裂，从此开创了新的方向。⁽²⁷⁾

在威廉斯看来，美国英语与英国英语已有所不同，前者有许多新鲜、自然的习惯表达法，而后者却有太多的传统积淀。他认为：“美国习语可供给我们的许多东西是英语从未听说过的”；相应地，节奏和体式也必须有所不同：“美国人必定已经意识到，诗行的问题是重要的”。⁽²⁸⁾自由诗的形式几乎完全取决于如何分行，其最难处之一也即在于此。威·休·奥登曾说：“我想，极少有人能驾驭自由诗。你需要像大·赫·劳伦斯那样具有从不失误的听觉，以决定诗行应当在何处停止。”⁽²⁹⁾威廉斯对自由诗分行问题的重视和在这方面的实验心得影响了与他有直接交往的新一代诗人，如查尔斯·奥尔森、查尔斯·汤姆林森、罗伯特·克里利、艾伦·金斯堡等。在他去世的前一年（1962），当有访问者问及他对新一代诗人留下了什么特别有价值的东西时，他回答说：“可变的音步——会令美国人满意的新的分行法。”⁽³⁰⁾据说，长诗《佩特森》（1951）所用的楼梯式诗行是他最终找到的令他满意的形式。可见，自由诗也要经过无法到有法的历程，才能从不羁的野马变成可驾驭的驯马，只不过求法实验的任务落到了个体诗人的身上。下一步，则是经验的总结和推广。

对威廉斯分行法加以理论化发展的是北卡罗莱纳州黑山学院院长查尔斯·奥尔森。他的宣言式论文《投射诗》（1950）一问世，就受到威廉斯的热情赞赏。他在给罗伯特·克里利的信中说：“我和你同样兴奋，就好像整个地区被掀起了。这正是我们所追求和必须拥有的东西。”⁽³¹⁾也许是由于自由诗这一名称易令人误解，也许是为了标新立异，奥尔森首先提出了两对新的名词：投射诗，相对于非投射诗，或开放诗，相对于封闭诗。实际上，这无非是新诗和旧诗，或自由诗和传统格律诗的另一种称呼罢了。用克里利的话说，直到1950年，美国诗人所面对的仍是“一种封闭的体系——效仿外部的和传统上公认的模范的诗作。那时期的新批评占主导地位，不肯认可被视为‘开放的田野’的诗的可行性。”⁽³²⁾三四十年代的美国诗坛是受艾略特影响的学院诗人兼新批评家的天下。他们主张接续传统，利用旧有的诗体，而反对创造新的诗体。他们和同时期的英国诗人一样，大多数写作的是旧体诗，或曰格律体的现代诗，犹如我国的毛泽东诗词。新批评家/学院诗人阵营里的罗伯特·罗厄尔则如是说：“就我记忆所及，在威廉斯及其弟子们与另一现代诗派的师长及弟子之间长期以来一直进行着一场似乎永无休止的战争。‘垮掉派’在一方，学院诗人在另一方。……我自己这一派，即泰特和兰色姆这一派，都致力于严格训练，披戴往昔的全副盔甲，要使诗成为承载一个人的全部重量以及智力、激情和敏感的东西。……也许努力都集中于要使旧的格律诗体变得重新可用，以表现个人经验的深度。对我们来说，威廉斯当然是使诗歌革新了的革命的一部分，但他是个副线。人们对他的作品评价不一。它是新鲜的、次等的、不重要的东西，或者是自由诗所能取得的最佳成果。”⁽³³⁾

奥尔森在《投射诗》里开宗明义地提出：1950年的诗如果要向前走，如果要有根本的用处的话，就必须采取并应用某些有关呼吸的规律和可行性；他同时明确表示：意象主义运动只完成了听觉的革命，而制订呼吸律的任务就落在了后辈诗人的身上。⁽³⁴⁾

投射诗（自然是由内向外的，据奥尔森，“投射”同时还有用力抛掷、用力击打、向前瞻望的含义）或开放诗的首要“原则”或“律法”是由罗伯特·克里利发明的，即：“形式不外乎是内容的延展”。这意味着诗没有事先规定的外在形式，每首诗的形式都是由其内容决定的，因而是独一无二的。其方法则是奥尔森所谓的“场地构成法”。这意味着现场即兴操作。奥尔森正确地抓住了构成诗体的两个基本元素——音节和行。他阐释说：音节是最小的构件，是统辖和连接诗行的铆钉，而自英国伊丽莎白时代晚期至埃兹拉·庞德期间的诗歌却丧失了音节的秘密，转而注重音步和韵脚之甜美。他的意思似乎是：作为最小的语音单位的音节往往与最小的语义单位——词素相重合，故而每个音节都是音义（用他的话说，是“头脑和耳朵”）的结合体；音步则一般由不止一个音节构成，且与语义无关，所以以音步为基本单位的诗不及以音节为基本单位的诗精微细致。至于诗行，他认为，其节奏和长短是由写作者当时的呼吸厘定的。这就是他所谓的“诗行的律法”。他所谓的呼吸应该是指吟诵或说话时的气息，写作只是口头表达的文字记录而已。他认为，手稿和印刷品使诗远离了作者和听者，丧失了声音。然而具有反讽意味的是，机器却有助于使诗重获声音。打字机空格之精确使诗人像作曲家用五线谱一样，得以在纸上准确地记录自己的说话音效，表明诵读的气息情况，小到音节的停顿和迟滞、词组和短语的排比并列等，同时指示读者按照他的意图默读或朗诵其作品。例如，至少他本人规定：空格的长度若相当于前面的词组的排印长度，就表明诵读时气息停顿的时间等于词组发音的时间长度；跨行而居的行尾的词或音节到下一行开头之间的迟滞相当于眼睛从该词转移到下一行开头的时间长度；表示语音组而非语义组的较短暂的停顿不用逗号，而用打字机上特有的斜杠符号（/）；利用多重依次递进回缩空格，错落排列一句诗中意义和呼吸都向前进展的若干词组（此即所谓“楼梯诗”）。

奥尔森明确地说：前辈诗人庞德、威廉斯、埃·埃·卡明斯等都早已曾经以各自的方式利用打字机来写诗；现在“我们”要做的只是对场地构成法的种种习惯做法加以认可，以催生一种“像具有一切传统优势的封闭诗一样形式规范的开放诗”。显然，他是意欲在无法的自由诗的破之后立法，使他所谓的开放诗成为堪与传统诗分庭抗礼、并驾齐驱的一种新的诗歌类型。在客观上，这一辈诗人的努力使美国诗歌进一步本土化了，实现了与英国传统的彻底决裂而真正独立。