意象派的自觉提倡

二、意象派的自觉提倡

虽然据说惠特曼通过波德莱尔影响了法国象征派诗人，⁽⁸⁾可以算是西方近代自由诗写作的实际创始人，但他对英语诗人的影响却远为滞后。正所谓远来的和尚好念经，真正自觉提倡用自由诗写作，从而开始了现代诗（相当于我国的新诗）运动的英语诗人最初却转而仿效法国象征派诗人。埃兹拉·庞德“发明”的意象主义最初就是以法语命名的。1912年11月，在庞德的推荐下，美国芝加哥的《诗刊》发表了理查德·阿尔丁顿的三首诗，并附作者小传云：“理查德·阿尔丁顿先生是年轻的英国诗人，‘意象主义者’之一。‘意象主义者’是一群热心古希腊文化者；他们正在进行有趣的自由诗实验，试图在英语中达到马拉美及其后来者在法语中所研究的那种韵律的微妙程度。”⁽⁹⁾翌年一月，该刊又发表了希尔达·杜利特尔的三首诗，还是在庞德的坚持下，作者署名为“意象主义者希·杜”。而据希·杜自称，她“在被埃兹拉·庞德‘发现’之前，从未听说过‘自由诗’。”⁽¹⁰⁾可见，直到这时，自由诗在英语诗界还只是处于实验阶段的新生事物。

由庞德杜撰的意象主义者和相关的意象主义（Imagiste，Imagisme）这两个法语词⁽¹¹⁾引起了读者的好奇。人们进而要求解释其含义。于是，《诗刊》在1913年3月登出了弗·斯·弗林特的《意象主义》和庞德的《意象主义者的几不要》。在这两篇相当具体的“写诗指南”中，对自由诗的写作方法的阐述却并不很详细。《诗刊》的“编者按”甚至说：“可以看出，‘意象主义’未必与古希腊题材有关，也未必把自由诗当做指定的体式。”⁽¹²⁾《意象主义》中的第三条“规则”只是简括地说：“至于节奏：用音乐性词句，而非节拍器的序列来布局谋篇”⁽¹³⁾《意象主义者的几不要》也只是说：“不要把你的材料剁成一个个抑扬格音步。不要使每一行都在末尾停死，然后抬头另起下一行。要让下一行的开头赶上节奏之波的涌起，除非你确实想要长时间的停顿。简而言之，在处理你的艺术的那个方面时，要表现得像个音乐家，一个好的音乐家；那个方面在音乐中有着确当的对应。同样的法则统御着；你不受别的法则约束。”⁽¹⁴⁾这些话似乎是对精通音乐的人说的，写诗好像跟作曲差不多。从庞德的话里，似乎也隐约可以听出对惠特曼式的行尾停顿分行法的不以为然；⁽¹⁵⁾当然，行尾停顿分行法也是多数传统诗中的常见手法。1915年（此时庞德已退出意象主义运动，而由艾米·罗厄尔接管）刊的《一些意象主义诗人》的前言仍然只是重复了类似的口号，而没有明确所以然的“法则”：“创造新节奏——作为新情绪的表达——而不因袭旧节奏——那只是旧情绪的回声。我们并不坚持‘自由诗’［笔者按：这里开始用英译的free—verse一词］是惟一的写诗之法。我们为之而战，一如为了一种自由的原则。我们相信，诗人的个性在自由诗里往往比在传统诗体里可以表达得更好。在诗歌中，新的节拍意味着新的思想。……自由诗这一话题过于复杂，无法在此讨论。我们可以简要地说，我们把这一术语附于那正在增多的所有创作之上，它们的节拍比散文更显著、更确定、更紧密交织，但又不像所谓的‘律诗’那样，重音那么强烈或明显。”⁽¹⁶⁾

1916年刊的《一些意象主义诗人》的前言对自由诗做了更多的辩护，这反映了当时自由诗创作虽“正在增多”，但仍不被诗界大多数人认可的事实。更弄巧成拙的是，原来声称“并不坚持自由诗是惟一的写诗之法”的意象主义（此时庞德称之为“艾米主义”）被评论界认为“现在渐已几乎意味着任何用不押韵不规则的诗句写成的诗了”。⁽¹⁷⁾该前言称“意象主义者将许多诗基于节拍而非步格”；“自由诗的定义就是——一种基于节拍的诗体”；“自由诗的基本单位不是音步——音节的多少和长短，也不是行。其基本单位是段——它可以是整首诗，也可以只是一部分。”作者设譬说明：假设规定一个人在两分钟内走完一个圆圈，每一分钟走半圈，那么，他在规定时间里可以匀速地走，也可以先快后慢或先停后赶，只要按时走完规定的路程即可。⁽¹⁸⁾这说明了：在一定的单位里，传统诗格律规定的节奏是固定不变的，而自由诗的节奏是不定可变的。这令人想到弗林特对节拍器和音乐性的节奏的区分。然而，此时的意象主义者却强调音乐的节拍和诗的节拍并非一回事；强调诗的节奏是“完美的平衡感”，“好像平衡的钟摆的弧形摆动”。⁽¹⁹⁾钟摆又不免令人想到节拍器。

对于说意象主义者所写的不是诗而是“切成丝的散文”（略同于“分行的散文”）的攻击，该前言的作者则回应说，这是因为读者不懂“节拍诗的法则”，也就是上文所试图解释的自由诗的“法则”。该作者进一步抬出亚里士多德，说亚氏在《修辞学》中宣称：散文是有节奏的，只不过没有固定的格式，也就是说，不一贯坚持任何单一的节奏而已；最后，得出结论说：事实上，散文与诗之间并没有一成不变的界线。⁽²⁰⁾

诚如这篇前言所宣称的，意象主义者是法国象征主义者的后裔，是个人主义者，⁽²¹⁾他们每个人的思想也不尽相同。曾是意象主义者的大·赫·劳伦斯在1919年自己的《新诗集》序中更激进地把“完美的对称”（笔者按：与“完美的平衡”有何区别？）归于过去和未来的诗的形式，宣称还有“另一种诗，就在手头的、即时现在的诗”；这种诗的形式永远不会完成，不追求对称和永恒，而是与现实“赤裸裸地接触着”；“惠特曼的作品是最好的这种诗”⁽²²⁾而虽身为局外人，但与意象主义者有着某种联系（受法国象征主义诗人于勒·拉福格影响，与庞德有所过从）的托·斯·艾略特在1917年3月发表的《关于自由诗的深思》一文中对“自由诗的理论”做了一番似乎较客观的考量。

艾略特首先否认“所谓自由诗”是自由的，进而否认自由诗是一种诗体：“假如说自由诗是一种真正的诗体的话，那么它就会有个肯定的定义。而我只能用否定式来定义它：（1）没有体式；（2）没有韵；（3）没有步格。”经过一番论证，他认为，再“自由”的诗也不可能逃避步格，而只有掌握它与否；韵则是可逃避的，但一旦去除了韵，诗的难度反而更大，因为对于遣词、造句、语序等文体方面的要求就更高了，原来靠韵来支撑的“瘸腿诗句”现在就难免原形毕露了。最后，他得出结论：“保守诗［笔者按：显然他是指传统诗］与自由诗之间的分界并不存在，因为只有好诗、坏诗和混乱。”⁽²³⁾

从上述可见，即便经意象主义在其高峰时期极力提倡和辩护，所谓“自由诗的理论”也远未完善。诚如艾略特所说，“自由诗甚至没有进行争论的口实；它是争取自由的战斗口号，而艺术中并没有自由”，⁽²⁴⁾意象主义率先利用它主要是为了破旧（不是反对“伟大的”文学传统，而是反对僵化、平庸的流俗），立新的准备显然不足。然而，由于意象主义者自觉而大力的鼓吹，自由诗虽不免遭到异议和反对，但也受到欢迎和效仿。从此，自由诗才开始在英语诗中占有一席之地。