漫谈诗之体用——2003年10月14日在湖南师范大学讲演录

漫谈诗之体用——2003年10月14日在湖南师范大学讲演录

诗的体用就是讲诗的本质和功用。这个题目很大，恐怕讲不太清楚，但我尽量表达清楚一点。现在我为什么想起了这个问题呢？因为诗跟其它的文学样式一样，包括非文学的东西，在世界上、在国内目前都很不景气。有人说诗歌死了。自从尼采说“上帝死了”，很多人就摹仿这个句式，说“小说死了”，“诗歌死了”，“作者死了”等等。大体的意思是说，现在没有人对诗歌感兴趣了。在国内，尤其是出版界，几乎就不出当代中国诗，当然有个别例外。创作诗一般是自费出版。翻译的外国诗还好一点，还有点稿费，但也不会很高。这说明什么问题呢？这说明写诗的人恐怕要比读诗的人要多。因为读诗的人一般就是写诗的人。而他们一般又不读中国同行写的诗，只读外国的诗。外国的诗，或者说翻译的诗，在中国还有点市场。还可以卖得动。中国的诗歌就很难出版了。这是出版界对诗歌的一种偏见造成的。但实际上，我们看网络或手机短信，甚至还有专门的诗歌网站，大家以自发的形式来发表诗，有很多的诗歌爱好者。这就形成一个矛盾，提出一个问题：“到底诗是死了呢还是活着呢？”这个问题请大家来考虑。

国外的现状可能比我们的要好一些。他们有一些机构或基金会，专门资助一些新秀诗人，比如说举办一些诗歌竞赛什么的。一旦有获奖的优秀诗人出现，就可能有基金会资助他/她出版诗集；一旦有新人出了诗集，就有评论家对他/她加以关注。如果他继续努力，证明自己的实力，巩固自己的地位的话，其作品就有可能进入大学的课程表。出版商往往联合评论家向大学的文学教师推荐这些诗人，而有的大学教师本人就是诗人。这样，一些当代的诗人就排在了大学的文学课程表里了，成了研读的对象。这样就至少会使他的诗集得以在高校范围内销售，就是作为课本或者参考书。这样就形成一种良性的循环。

我们现在还缺乏这种机制。但是类似地，我们的诗也还主要存活在高校范围里。为什么这么说呢？前一阵有位不相识的学生给我发e—mail说：“我考研究生考了两次没考上。我突然悟到，要懂诗歌才行。”他向我请教如何分析一首诗，其中的意象、象征之类的。可能他考研的两次失败都是因为这方面没有做好。而一般大学的外语系，尤其是英语专业，考研时都可能会出诗歌题，因为诗比较短，密度比较大；一首短短的诗，就能考查出你的鉴别能力、分析能力。另外还有学位论文。学生要拿到学位，他也需要研究诗，写关于诗和诗人的论文。这跟国外也有相似之处。可能他对诗并不是非常感兴趣，但他要拿到学位，又不得不研究诗，所以，诗成了什么东西呢？一种强行推销的东西！然而，由此可以看出，诗确实具有一定的使用价值，一定的实用功能。但总的来说，它比起别的文学样式的功用要少些。但是我们可以狡辩一下，到底是有用的东西价值更高呢，还是没用的东西价值更高？诗可以说有它的无用之用。古时候有位皇帝问他的大臣：“你认为儒释道三家哪个更高一些，哪个更实用一些？”他的大臣回答得很巧妙，说：“佛道是珠玉，儒教是五谷。”他的意思是说，珠玉虽贵，但是可有可无；五谷虽贱，却一日不可离。其实各有各的用处。如果我们将诗比作珠玉的话，那么你们想想它的价值何在？珠玉既不能吃，又不能喝，也不能穿，为什么人们还要花那么多钱去买它？这就是所谓无用之用。可能就是为了美或者精神的愉悦。现在为什么有那么多女士花钱美容，而且还要受苦？台湾有位女士花了上百万将全身部件都改造了一番，为什么？有时候人为了美，会牺牲很多实用的东西、功能的东西、物质的东西。可是美有什么实用价值呢？这个问题大家可以思考。这是一个paradox。诗当然是一种美的东西，但现在审美的界限拓展了，丑也可以包括在美里面；美丑其实是相对而言的，丑的东西也有审美的价值，或者说审丑的价值。自从波德莱尔的《恶之花》问世以来，人们也开始对丑重新审视了。有人就喜欢观赏一些奇奇怪怪的东西。宋代的米芾就喜欢怪石，对怪石很痴迷。这就像口味，为什么有人会喜欢吃臭豆腐呢？美丑其实是没有区别的，从哲学的角度是可以等量齐观的。

诗歌的功用除了实用，如考试的价值，审美的价值，还有一些，更重要的就是自我宣泄的功用，或者说表达的功用。其实很多人天生就有诗人的气质，只不过他的诗在他心中没有表达出来，没有发言为诗。情动于中，他有所感动，虽然写不出来，但不等于他没有诗的灵感。现在好多人唱流行歌曲。实际上流行歌曲就是诗的一种popular（通俗的）形式。它能为一些人代言。你听流行歌曲有时候会感动。它触动了你的某种情绪。你虽然表达不出来，但有人替你写出来了。流行歌曲之所以流行，就是因为你可以借别人的杯中物浇自己胸中之块垒。其实这就是有了诗情、诗性。诗性跟佛性一样，人人都有。有人善于表达，所谓善于表达，就是他有originality（独创性）。他不满足于听流行歌曲，听clichés（陈词滥调），重复别人的话。他要写自己的东西，有感而发。他把自己的东西写出来了。这就是诗人。

由此我们就可以触及诗的定义问题，诗的本质问题——到底什么是诗？诗的定义可能因人而异，千奇百怪。可以说每个人有每个人的定义，每个人的看法可能有他自己的侧重。我觉得，诗的定义就是古人——我们孔夫子说的：“诗，志之所之也。”情动于中，心中有所感触，表达出来，是从个人出发的，不是集体创造的。有人认为史诗是集体创作，我不同意。它肯定是从个人出发，然后触动了别人。它不是对别人说的，而是说给自己听的。比方说，有人失恋了，他很可能不会对抛弃他的对象倾诉苦闷，而是对自己倾诉，或者是对虚空倾诉，而他的这种倾诉又希望有人听见，又不希望直接对人说。诗就像日记一样，是个人性的东西，是隐私的。作者希望别人在不经意间偷听到（overhear）。这就是抒情诗的境界。它不是to tell（告诉），而只是to express（表达）。而至于讲故事的史诗，则是小说的鼻祖，小说的起源。小说是讲给别人听的，是故事。抒情诗是说给自己听的话。说完就起到了宣泄的作用，不一定有特定的倾诉对象。就像写日记，写完这一段他心里可能会好受一些。而近代以后，写诗是为了别的目的，或者是为了别的目的而写诗，发表。这些都是不纯的因素。把别的因素加进去了，就不能算是纯诗了。

至于有人从形式上给诗下定义，就更不好定义了。我曾经听有人说过，诗跟散文的区别就在于诗是押韵的，凡是押韵的就是诗。诗等于韵文。这就是他对诗的定义。可事实证明这是一种很狭隘的定义，而押韵的也不一定就是诗。比如说各行各业的口诀、顺口溜，都是押韵的。像中药的汤头歌诀、百家姓、三字经、绕口令等等，还有一些别的东西，它们都押韵，但你能说它们是诗吗？可是在西方，到了——且不说现代——文艺复兴时期，就出现了无韵体诗（有人说更早，可上溯到古希腊）。你能说用无韵体写的诗不是诗吗？这显然是不可以的。更何况以后的自由体诗。所以说，诗里面更重要的东西不是押韵；它跟散文的区别不在于押韵，而更在于节奏。为什么呢？其实，诗和散文的区别很小。如William Wordsworth和T.S.Eliot都认为好的诗首先应是好的散文。他们是从句法上讲的，因为诗的句法和散文的句法都是一样的。包括措辞，也不应该有区别。有所区别也是人为的。可是从韵律上、节奏上讲，有什么区别呢？我们先说什么是节奏。节奏跟音乐有关系。节奏就是一定的节拍在一定的时间里面有规律的复现。就像打架子鼓，咚咚锵，不断的复现，这是有规律的。散文之所以读起来不像诗，我可以举一个例子，它也是押韵的，但读起来就不是诗。这是一首译诗，原诗是押韵的，它也押韵。但是呢……大家听听：

上帝创造一棵小龙胆；

它试图成为一朵玫瑰

没有成功，整个夏天大笑。

然而就在下雪前那会

来了一个紫色家伙

抢夺了整座山；

夏天遮掩它的前额，

嘲笑暗现。

严寒是它的条件；

待到北方召唤

泰尔紫红才会来。

“上帝！我该不该发花争艳？”

它是押韵的，但它的节奏是散文的，所以虽然押韵，听起来还是散文。诗和散文的区别在于：诗的节奏是有规律的东西，它总结了自然语言，即口语的自然元素，使最常见的基本节奏单位形成密度较大的复现，让人感到像音乐节奏的复现。像打鼓一样。散文的节奏就比较没有规律。它有很多虚字、长长短短的词组，其组合没有规律性。你把该去的去掉，再重新整合起来，使相似组合的密度比较大，规律性的东西出现的时候，它就有了诗的感觉，即节奏感。在每一个小节拍里面，有同样的速度。就像现在的Rap音乐，它有些词句可以很像散文，但念起来很有节奏感。所以说，读诗的时候要培养一种节奏感。它要比押韵更重要。自由诗可以没有韵，但不可以没有节奏。自由诗之所以成其为自由诗，是因为它最大限度贴近口语，即自然说话的速度、韵律。

另外，说到诗的形式。中国诗分化得比较厉害，旧诗和新诗，壁垒森严，各不搭界；写新诗的看不起写旧诗的，写旧诗的看不起写新诗的。原因，一个可能是由于个人趣味不同。比如有人从小喜欢唐诗，其审美取向、审美趣味自然偏向旧诗。另外，是由于互相不了解。曾经有人在某杂志上匿名发表文章，称新诗是一个世纪大骗局，对新诗进行了强烈的攻击。他认为新诗毫无规律可言，没有规律可循。你怎么写都可以。可是你写出来的东西怎么才可称为诗？没一个规律，就是大家没有一个共同的game rule（游戏规则），你写的东西，用一个什么标准去判断它？到底你写的是不是诗？有没有规律可遵循？我觉得他是不懂有诗的本质在里头，他只是对诗的外形较苛求，要求押韵，要求整齐，而所谓整齐就是字数一样。而字数一样并不一定节奏就一样。这跟英诗里的节奏一样。英诗里的metrical pattern（节拍模式），节拍数是一定的，但里面的音节数可以不一样。在一定的节拍里面，音节数多一点，节奏会快一点，急促一点；音节数少一点，节奏会舒缓一点。音乐也一样，可以是快节奏和慢节奏相间，不一定始终一样。所以说，我们对诗的欣赏不应该局限于一定的形式，而应透视诗的本质。

那么，从本质上，我们怎么去定义诗？什么是诗？我认为，诗乃是一种表达方式，是采用形象的语言、比喻的语言的说话方式。节奏和韵律倒是次要的东西。诗的语言可以松散，但不可以没有形象，没有比喻。有人说，“诗就是比喻”，我觉得很合理，可以说抓住了诗的要害。一首诗可以是一个比喻。我们读John Donne的诗，就很清楚：他可以将一个比喻不断的延伸、发挥。比喻是一种暗示的说法、一种曲折的说法，不是直截了当的说法。这里所谓的比喻，当然是广义的，略同于修辞，不仅包括所有的辞格，还包括象征、讽喻等手法。“诗贵曲。”曲的作用是什么？它给我们一种暗示，使我们心照不宣。我们知道，在春秋战国时期，“不学诗无以言”。各国外交使节来往，很多话不好直说，就都用《诗经》里的词句来表达一种委婉的意思，你要是不懂得的话，就会失去外交上的某些机会或者优势，或者在礼遇上会遭人贬抑，被人瞧不起。所以诗的功用、“诗之为用，大矣。”孔夫子讲，读诗至少可以“多识鸟兽草木之名”。这是说诗里面有很多自然、博物的知识。现在有人出了一本书，专门研究《诗经》里的植物。他把实物找出来，拍了彩色照片，并加以说明：每种植物在《诗经》里面叫什么，现在叫什么，学名叫什么，等等，一共有五百多种。诗三百，竟提到五百多种植物。另外还有动物，以及其它。现代的人就退化了，尤其城市里的人，博物学，即自然科学里的植物学、动物学、生物学，或者说对于自然的知识了解太少了。尤其我们中国人，环境破坏得太厉害，好多动、植物不存在了，即使有，一般人也不认识，写诗也就干巴巴的。国外有些国家的环境就好点儿。外国人写诗，包括当代诗人，也会涉及许多具体的动植物名称。当然这跟他们的语言有些关系。从William Wordsworth开始，诗人就意识到这个问题：人在逐渐“退化”，现在讲“异化”，就是远离自然——工业化以后，人们都去城里面赚钱去了。到现在也是一样，人的异化趋势从未停止过。人们对自然的感知，或者说亲近越来越少了。诗可以恢复人的敏感，主要是人对自然、人对人的敏感。现代人很少有时间去亲近自然，彼此交往；对物欲的追求使人们麻木，人际关系困难。这也就造成诗的退化。

现在时间差不多了罢。我再读几首诗，然后就大家提问。例如美国诗人Robert Bly，他的诗多是自由体，甚至是散文诗，没有韵，也没有刻意的诗歌用语（poetic diction），平淡无奇，但是很有味道：

　　　天晚时驱车进城去寄一封信

这是个寒冷的雪夜。大街上冷清寂寥。

惟一活动的东西是打着旋儿的雪花。

掀起邮箱的盖子时，我感到冰冷的铁。

这雪夜之中有一种我喜爱的隐私感。

驱车闲逛着，我愿多浪费些时间。

这是写个人的感触、情绪，写平常的一件事。他可能日常工作忙碌，一天都不得空闲，天晚了还得赶到城里去寄信。这时候他感到一种孤独、隐私的愉悦，想一个人呆一会儿。看似没有深意，但如果你有类似的经验或情绪，就会被他感动。诗就是一种东西在那儿，如果与你的情绪调谐、合拍、有所感应了，你就会受到感动。

我自己有一首较抽象、概括的诗。有时用抽象、概括的语言来写，会给读者留有更大的想象空间。它不一定契合你的每一个细节，让你对号入座，却可能给你发生感触的余地。有几位读者读了之后，就深有感触，甚至感动得流泪。但具体为什么感动，他个人的经验、隐私怎么样，我不知道。所以说，一般的概括也能激动相通的人心。

　　　人生是一连串耻辱

存在本来就没有意义，

人生是一连串耻辱和悔意。

我们的一切努力

只是为以

更多的难堪

换取少许

尊严。

少数人

看透了设局者的

诡计，

告诫我们

别再玩这无谓的游戏。

可我们中毒已深，

无法抽身。

我没有写具体的经验、具体的形象，只是用一种抽象、概括的语言（当然也有一点比喻）写出普遍性的东西——一种理。所以说，诗不光写情。真正的好诗都是情理交融的。英国诗人Philip Larkin说，吃西餐时，一手刀一手叉，刀、叉互用，是不能分离的。他的意思是说，情理要交融。T.S.Eliot评论John Donne时说，十七世纪以前的诗就是情理交融的，能让人“像闻到玫瑰花的香气一样感知思想”。现在的许多流行歌曲为什么说比较浅呢？因为它只有情没有理，或者说理的成分较少。而如果理的成分过重了，就成了哲学寓言之类的东西，像庄子等诸子百家以及佛经中的比喻。所以说，真正的好诗应当做到情理交融、相互平衡。当然，抒情诗不妨稍微偏重情感，以情感引发你的思考。理的成分太重，像W.B.Yeats，他自己也意识到，诗中的哲学性东西太多了，也影响诗的效果。读者不了解他的哲学，就较难以理解和欣赏他的诗。但如果情太多了，就滥情（sentimental）了，会让人觉得太浅了，或太夸张了。当然夸张应有它特定的contexts（语境），不是说任何时候夸张都是不可取的。例如“白发三千丈，缘愁似个长。”就曾有人批评说，这未免太夸张了吧，头发能有三千丈吗？但是如果你真正愁得不得了时，有了这份心情，或幻觉，你就会觉得这并不夸张。诗人应忠实于自己的切身感受和信念，包括幻觉。

我不知道该不该打住了，也没有结论。也许接下来可以提问，大家给我一些启发。我就大家感兴趣的问题试着作答。

问：傅老师，我想问一下，就是你认为，诗的节奏和韵律是个比较次要的东西，而意境和形象是更重要的东西。我觉得要看你的侧重点或每首诗的用法是不是一样的。例如T.S.Eliot确实是强调意境，来反映主题，但是像其他诗人，比如说Tennyson，他的“Break，Break，Break”，我觉得其中的节奏和韵律也很重要。你的那一首诗其实也有押韵的地方，比如：“中毒已深，/无法抽身。”你也强调美的感觉，而美的感觉很大程度是由节奏和韵律带来的。您对这个问题怎么看？我觉得两个都很重要：有时候更主要是用形象来烘托主题，但有时候是用节奏和韵律来烘托主题，并不存在主次的问题。

答：确是有主次的问题，何为主何为次？光有节奏和韵律，如果没有思想和内涵，这个韵律，就是皮之不存，毛将焉附，孰是皮孰是毛？比方说，汤头歌诀有韵律，但这个韵律有什么意义呢？它只是起到帮助记忆的作用。它跟内容，即中药的处方是脱节的。有些作品，像Robert Bly的诗，从句法到节奏完全是散文，但你能感到它的诗意。那你说哪个更重要呢？另外我的这首诗吧，其中有一些技巧，即自由诗，也可以有韵。自由诗之所以称为自由诗，是因为它的韵脚的复现是没有规律的，是偶然韵，写到某处碰巧这个字与前面的字押韵，那何乐而不为呢？并不是刻意的押韵，以韵害义。我的回答不知道你满意吗？

问：傅老师，我今天很有幸能聆听您的讲座。你的大作我一直都是认真的拜读。与其说您是一位学者，不如说您是一位思想家。在读您的作品的时候，我觉得您的humour，您的ideas可以说都反映在您的书中间。我见您对诗的翻译，中译英呀英译中呀非常有意思。您对“红酥手”那篇翻译，就把“酥”译成“creamy”，你为什么把酥译成“creamy”而没有译成“crisp”，我想请教一下。

答：这个问题似乎与本讲座无关。那篇文章你看过了，我已经写得很清楚了。“crisp”是别人的翻译……

问：你能否再解释一下。

答：因为酥有两个含义，字典上的义项，一个词在字典里有一、二、三各种不同的义项。“酥”这个字最原始的意思是奶油，而不是酥糖、酥脆的酥。它是名词，不是形容词。作为形容词时，它也具有酥油的引伸义。比如传统小说里说的酥胸，不是说形容很酥脆，而是说很滑腻。所以他就把这个意思理解错了。同一个字的两个不同的义项，其实应该算两个字。

问：傅老师您好，刚才您提到您对诗的定义，您说用形象比喻的语言来定义诗的本质。我想问一下，在现在很多的散文中，比如我们经常读的一些散文中，我们会发现也有很多形象的比喻。在这样的情况下，你认为散文和自由诗或现代诗之间到底有什么区别，或者说是否诗已经散文化了呢？

答：嗯，对！这是个很好的问题。先回答你后面的问题。的确，诗在散文化，而且是在有意识地散文化。这是一个发展的趋势，就像绘画一样。在绘画中，古典主义、写实主义已经到了完美的顶点，已经没有发展的余地了。所谓物极必反，一些画家就转向抽象、变形的风格，像毕加索。有人传言，毕加索是因为画不好、画不像，才画他那种怪模样的东西，因为若照以前的那种古典画法，达·芬奇早已到达顶点了，你没法超越他。你到卢浮宫去看，成百上千幅油画，就数达芬奇的最好，不管是他之前还是他之后，没有人能超越他，他已经是个巅峰了。所以，后来的人没有希望、没有前途了，何不转向，对吧？尤其现在照相技术这么发达，所以你画一些照相机照不出来的东西，前人没有画过的东西，这就是你的创新，你的originality。诗也是一样。为什么诗要散文化呢？因为格律诗——不管中国的还是外国的，都可以叫做旧体诗、传统诗——在很久以前都已达到巅峰了。中国在唐代，西方在文艺复兴时期就已达到巅峰了。如果你还照着原来的做，跟着别人后面走，数韵律——韵律是人为的东西——人就厌烦了。再完美的东西，看多了，就烦了，就厌倦了。普希金评论华兹华斯时说：人们对精致的语言感到厌烦了，对以往的完美的东西厌倦了，想要回归到生活，重新从中提炼出好的东西。而散文化呢，就是要重新回归到贴近自然口语的原始状态，因为口语是在不断发展的。《诗经》在当时是一种口语，人们听说起来都很自然。但是要回到原始状态，并不是说要回到《诗经》的时代，不是要用《诗经》的语言来写，而是平行类比，要回到当代现实的口语中来。《诗经》是从当时的口语中来，我们也要用当今的口语来提炼东西。就是要背离那种自《诗经》以来已经发展成人为规定的僵化程式的传统，才能具有现代性。这是一种趋向。口语是活的，所以你可以有意识地背离传统，发掘一种新鲜感。诗的生命力就在于创造新鲜感，而不在于模仿前人模仿得像。前一个问题是诗与散文的区别。散文，有些抒情散文，有形象有比喻，具备一些诗的因素，为什么就不能叫诗呢？可以说它有诗意、有诗性，或者说是诗化的散文，都可以，但为什么叫散文呢？我在一篇文章里讲过：散文是有逻辑性的，比方说它有叙事，它有概括性、抽象性的东西，它非诗的因素很多。而诗呢，很凝练，它是片断性的东西，跳跃性的东西，它不一定要求完整性、逻辑性。它可以是一个片断、一段独白，但散文要有头有尾，有前后顺序，总之有许多非诗的东西在里头。而且它的语言是爬行的，一句一句接了下来，而诗可以跳跃，中间可以留白，空白。不知我的回答让你满意不满意？

问：傅老师，你好！我是外语系一个文学老师，现在北京念书。在讲诗的时候有一个问题经常困惑我，想向您请教。就是诗歌的韵律和节奏是如何帮助诗人表达诗的内容的？当我讲诗的时候，为了让学生更好地理解，经常会选一些名家的译文念给学生听，但学生往往会在底下笑。这就使我想到这个问题：诗到底能不能翻译？尤其是韵律诗。我想诗歌的韵律和节奏在翻译中是否失去了。

答：这个问题我觉得下午回答比较好，因为下午我要专门讲诗的翻译，具体会举许多例子。唔，我想写作的时候有格律的限制，翻译的时候，是另外一个问题，不太一样，因为写作时你是用译入语里面固有的韵律。这个韵律用好了可以有助于你的表达。我刚才说了，韵律是一种装饰，用好了可以使你的诗更美，更愉悦人，但它也会束缚人，就像是带着镣铐跳舞。真正的好诗，都应做到形式和内容的完美结合。差点儿的就拙劣了。翻译就更难了。翻译我下午要讲，一般分为三类：一、不论原文是什么形式，我们都用译入语固有的诗体形式去翻译它，例如把十四行诗译成七律或五言诗。王力先生，翻译《恶之花》就是用的五言体。二、不顾原诗形式，一概以自由体或散文体译之。三、主张模拟原诗形式，亦步亦趋，以格律体译格律诗，以自由体译自由诗。我认为，不论用哪种方法译，都应在意义准确的基础上做到语言自然通顺，否则就会搞笑。原文本来很简单，你非要弄得文不文白不白的，让人听了不笑才怪。这又涉及到风格的对应问题。风格不等效对应，仍是不准确。另外，翻译须有必要的丧失，否则不仅诗歌翻译，任何翻译都将是不可能的，因为它首先丧失的就是原文嘛。“诗即翻译中所丢失的东西。”美国诗人罗伯特·弗罗斯特的这个似是而非的谬论往往被译诗的苛评者或拙劣的译诗者引以为利器或借口，以完全否定诗歌翻译或对自己的无能加以辩解。其实，同时代的美国诗人埃兹拉·庞德早有更精辟的见解，具体分析了诗歌的可译和不可译的成分：“你的诗歌打动读者的想像力之眼的那部分在被翻译成外语时会丝毫无损；诉诸耳朵的那部分则只能为懂原文的读者所欣赏。”这就是说，诗歌的意象等思想内容是完全可以意译的，而诗歌的音韵等语音元素则是不可译也不必译的，因为在任何翻译中这部分都是要被译入语替换掉的。弗罗斯特的误区在于过分强调了诗歌的音韵，以至于把音韵当成了诗歌的全部。恰恰相反，英国诗人唐纳德·戴维认为，“最伟大的诗是最能够从翻译中幸存下来的”，因为诗更应当是“对普遍真理的探索，而不仅仅是对全部人类语言中某一种语言的独特性质的利用”。音韵之于意义和形象，孰轻孰重，本无须多辩。奇怪的是，有人偏偏对诗歌的可译部分视而不见。更有甚者，有的译者声称自己译诗只重语感（而他所谓语感也只是译入语的语感，与原文无关）而不求意思的准确，则更是本末倒置，大谬不然了。

问：（因换磁带而未录上。）

答：也有好的翻译，就是能够做到既不大有错，又在形式、风格上贴近原诗的佳译，但不幸的是，不多。如果把诗译成散文，按照我们的标准只能算是半成品，是一种paraphrase（诠释），等于说尚未加工成诗，因为原作者写作的时候可能就是先写成散文，然后修改整合成诗，我们知道，W.B.Yeats就是这样写诗的。我们翻译的时候也是，如果只翻译成散文为止，就等于还缺下一道工序，还没有polish（打磨），还没有整形成诗的体式。因为这最后一道工序需要诗人的技术，所以有的人主张译诗应该由诗人来做，译出来的东西应该是诗或像诗。译成散文他不满意，不能满足他形式上的审美需求；他会疑问：原诗难道是这样的吗？但是又有一些译者却倾向于因韵害义，为了押韵，迁就形式，反倒把意思弄得很不自然，文句显得很拙劣。怎么能做到既合乎韵律又自然，当然要合乎译入语的韵律，读起来要上口，又要自然，这是最重要的。我们只能说尽量做到。艺无止境嘛。有人说翻译只分两种：坏的翻译和更坏的翻译。我们只要做到不大坏就已经了不起了。

问：傅老师，您好！我刚刚接触英文诗歌。我觉得有些诗歌是抒发情感的，能引起情感的共鸣；有些诗歌，像Robert Frost和W.B. Yeats的诗，里面蕴涵哲理，能引起人们的思考。而有的诗只是写一种情景，看了之后，不能引起共鸣。我想，这样的诗是否不利于它的内容让读者接受？

答：这就是我们讲现代诗时，提到的个人化和非个人化问题。诗如果太个人化了，就影响到与公众的交流，其内容比较隐私，只有作者自己懂得，就变成谜语了，而且没有谜底。读者只能猜，而每个人都可能有不同的答案。还有一种是非个人化，即有意识地迁就读者。怎么办呢？就是把个人的东西纳入到大家共知的文化传统里面，例如中国传统诗歌里面的用典。中国诗的用典是很繁多的，但是大家读起来并不觉得有太多障碍，因为典故是想当然读者应该知道的东西，无需解释的。这就是非个人化的写法。利用大家共有的知识会使诗写得非常凝练，就跟文学批评用术语是一个道理。文学批评为什么要用术语呢？用术语的作用在于简化你的表述，否则每一个概念都要解释一番，而且每个人都有自己的解释，那你的文章就太长了。术语就是大家有共识的、有定义的、大家都知道的、不用解释的东西。诗歌用典也是这样的。从用典，你又可以扩展到用一些共同文化背景里面的景物、场景、情景，大家都耳熟能详的东西，稍加改变、组合，但又让人能猜出来，就有新鲜感了。如果只用现成的陈词滥调，就比较俗了，也不好。所以，如何平衡个人化和非个人化，使诗作更容易引起读者的共鸣，是需要技巧的。当然不是每一位诗人、每一首诗都要求每一位读者的共鸣。同一首诗，可能她喜欢，而她不喜欢，可能他能读懂，而他不能懂。我们不应强求每首诗让每个人都懂。人人都懂的诗恐怕质量上也有问题。

问：傅老师，您好！您刚才谈到诗歌有散文化的趋势。现当代的小说也是多样的。小说可以用类似诗歌的象征，结构像诗歌一样不完整，这样是不是可以说，小说是诗化了。进一步，我想，文学体裁的分类是否就失去了意义？

答：这是一个很好的问题。现在都讲交叉学科嘛，有些界线已经开始变模糊了。其实从文学的起源来看，诗是一切文学形式的起源。其发展是由简到繁，再从繁到简。从诗里面又分化出小说、戏剧等文学样式。最早的文学研究就叫诗学。现在分化到一定阶段，又需要一定的整合，我觉得这是一个发展的阶段，不足为奇。电影是一种综合的艺术，可以利用各种元素，但这又不妨碍它成为一门独立的艺术。同理，小说中有许多诗的元素也并不妨碍它成其为小说。它毕竟有它的界限。诗也可以写得叙事性很强，具有小说的元素，但不至于与小说混淆不分，各自毕竟有各自的框框。最好有具体的例子才好讲。什么都在发展，文学体裁的概念和外延也在变化，在流动，在突破，技术也是。可能以后我们都不用阅读了，只看图像就行了，这都有可能。谢谢大家！（掌声）

（景朝亮整理录音；傅浩校订）

（发表于《扬子江诗刊》2004年第5期）