诗里诗外——答香港《诗网络》双月刊主编王伟明问

诗里诗外——答香港《诗网络》双月刊主编王伟明问

问：我曾于《诗双月刊》第二卷第五期刊发您那篇《新诗格律建设之我见》，而该文投到国内多家刊物皆未获青睐，原因何在？难道真的要“外销内转”？其次，您认为卞之琳、孙大雨对“以顿代步”的看法有何异同之处？

答：原因之一就是卞之琳先生所说的，杂志编辑们，甚至包括许多诗人，确实“不懂”。另一原因是，凡是涉及形式的东西，在内地长期以来都受忽视或回避。我的论卡明斯的论文被拒，理由就是碰上了“反资产阶级自由化”运动。还有一个原因可能是，一般人会认为我那篇文章是针对卞先生的批评。一般刊物那时对批评或商榷文章都是持慎重态度的，尤其涉及到名人时。我对卞先生的“以顿代步”理论，有所了解，对孙大雨的看法则不甚了了。总之他们都是借鉴了英诗的格律。卞晚于孙，应对孙有所发展。卞先生自认为，他的发展即在于后来又提出了“参差律”。关于这一点，我在拙文中已论到，即“参差律”只看到了现象，却未发现规律，故尚不完善；而我总结出了规律。

问：您在《太极拳行知录》之“太极拳都练些什么”一文中提到太极拳所追求的训练效果是功力与技术两大范畴。那么您认为太极拳的套路与译诗的实践，有何关联之处？而“知行证悟”四个为学阶段与“重拙大”又能否互补呢？

答：就太极拳而言，套路是方法的训练，散手实战才是应用。同理，译诗实践属于实战应用，在此背后或之前，应该有许多方法的训练和功力的积累。关于这一点，我在论译者的修养一文中有所论及。现在有些译者没有什么训练和积累，就敢率尔操刀，可谓胆大妄为，且脸皮甚厚，不怕丢人。一切为学过程都要经过“知行证悟”，甚至反复经过这几个阶段。至于“重拙大”是什么，我不懂。

问：在《漫谈诗之体用》里，您认为“诗乃是一种表达方式，是采用形象的语言、比喻的语言说话的方式。节奏和韵律倒是次要的东西。”这与“自我宣泄的功用”的说法是否相一致呢？此外，您认为史诗不是集体创作，其理安在？又诗与散文的区别首重节奏，这与您所说的“人为的”可有关连？

答：方式和功用并无矛盾之处。记得某位获诺贝尔奖的物理学家说过，他从小就喜欢物理实验，以之为游戏。这等于说，他是用做物理实验这种方式实现自我宣泄的。所谓宣泄就是使失衡的心境重新获得平衡，达到愉悦状态而已。一切真正的创造都始于个人，史诗也不例外。就以当今的流行歌曲为例，大多受欢迎的好听的歌许多人会唱，但极少人知道或关心其词作者是谁，但它肯定不是大众集体创作，而是某一个人创作的。正如鉴往可以知来，推今亦可及古，因为天理人心总是差不多的。过去的史诗和民谣也是同样情形，只不过是在流传过程中湮没了始作者的姓名而已。过去没有版权意识，所以一任盗版横行，随意演绎，还美其名曰“集体创作”。当然，不同于自然节奏，艺术中的节奏都是“人为的”，如音乐、诗歌等。节奏就是规律性重复的强化。诗歌与散文的区别，严格地说，即一有一无节奏，或宽泛地说，节奏一强一弱。

问：除了译诗与撰写论介外，您还着意于英诗创作。是什么原因促使您有此宏图？对于遣词用字、节奏、韵脚以至标点符号等运用又该如何调协？它与中文诗创作的最大区别在哪里？在中国而言，英诗创作的评介并不多，究竟是“力有不逮”还是“语义半通不通”而无从针砭呢？

答：不敢说是什么宏图，不过是游戏消遣而已。“倘不为无益之事，何以遣有涯之生”嘛。既是用英语写作，就须写得地道，一切语言规则应合乎英语习惯，而不应满篇作chinglish（中式英语）。包括用典，亦须用英文典故为佳。如拙诗“Country Pleasures”标题即出自John Donne的一首诗“The Good—Morrow”中的一语。“The Dead Tree”中“How do you like this？”一句则是化用Seamus Heaney的一首十四行诗中的语句。这样会给英语读者以其文学传统的联想，类似中国诗里的典故给汉语读者以联想那样自然。当然，精神内涵应尽量传达出中国特质（Chineseness）来才好。现在有些英联邦“后殖民”作家开始有意识地向英语中“返销”不规范的土语，这在某种意义上对英语是一种丰富，但这接受起来需要有一个过程和范围。在中国，用英语创作不可能成为主流，甚至不可能享有多少读者。英语毕竟是一门外语，能熟练写作者尚且不多，遑论评介？

问：耶胡达·阿米亥（Yehuda Amichai）对民族生存的延续、时间、性爱，以至自我画像，都有独特的体会，不仅仅是单纯、透明。凝练的结合。有论者批评他对意象的迷恋显露出矫揉造作的弊病，却有论者认为“有一种强有力的真切可感的因素”，您认同哪个说法呢？

答：两种说法都有道理。凡事都难持中，做到恰如其分，过度了就不好了。我的感觉是（当然隔着一层英译，这感觉未必准确），阿米亥对意象的迷恋导致其诗风发展不大，初读时极新奇，读多了就难免有千篇一律之感，甚至晚期不如早、中期之感。有人评论Elizabeth Jennings说，她之所以成就不大，原因之一是她写得太多，以至于淹没了自己从前的优点。阿米亥是否有类似的问题呢？

问：在《二十世纪英语诗选》中您提到选诗的准则是“以自己的口味为标准”与“我目前所认定的好诗”，而翻译时又往往包括分析和重组。这种纯以个人好恶，兼以“现实主义和浪漫主义”为依归，会否出现大幅倾斜的势头呢？

答：当然会，而这正是我所承认和在该诗选中所体现的。我不喜欢的诗根本不可能在其中出现。没有人能做到纯粹的客观，与其迎合他人，不如忠实于自己。其实忠实于自己，才是真正尊重他人，因为人心好恶有共通之处，我只期冀引起同好者的共鸣（亦非完全）而已。

问：爱·埃·卡明斯（e.e.cummings）的诗往往以奇特的形式称著，特别是运用拼贴、标点符号、字母的大小以至视觉的效果等，常常令译者无法将他那种带有实验性技巧的诗歌表达出来，您是如何将他这种扭曲的诗歌形式重新呈现？又他的创新是否根植于传统呢？如今国内不少年青一辈的诗人都以扬弃传统为尚，甚至宣称与母体文化割裂，无论遣词用字以至技巧，皆借鉴西方，您认为这种说法会否扭曲中国语言的常态而过犹不及呢？

答：卡明斯的诗有些是不可译的，尤其是其中追求视觉效果的实验之作。我所译的只是可译的意义，排印形式能模拟则尽量模拟，如此而已。他的创新虽非根植于英诗传统，但不出英语语言范围，其中确有许多巧妙发明，要充分欣赏，非懂英语不可。他的发明是横向借鉴了科技（打字机）和绘画技术的结果，与借鉴外语或外国文化不可同日而语。Yeats说：“除了用母语，任何人都无法带着乐感和活力思考和写作。”这话虽然绝对，但不无道理。用母语写作，更应当地道，出新也要讲道理，不应强行破坏固有的规则。

问：菲利浦·拉金（Philip Larkin），一般论者都将他归类为“运动派”的主将。他曾一度心仪叶慈、继后则深受哈代的影响，令人感到他的诗蕴涵着“孤独和悲哀的哈代式语言与憧憬和超越的叶慈式语言的不断对话。”此外，他更着力将现代主义与“英国血统”相糅合。您认为拉金与“运动派”其他成员提倡的“过分排外”，就像“本土化”与“国际化”争议一样，其中有什么分歧？又您翻译拉金作品时，困难是来自技巧掌握，还是哲理铺排方面？

答：两百年前，英国诗人Wordsworth提出要用普通人日常使用的语言写普通人日常生活的题材，这是前所未有的革命性主张，因为过去的文学大都是用不同于日常口语的高雅书面语写非常人物的事迹。与此精神相一致，二十世纪的批评家F.R.Leavis划出了属于“英国血统”的“伟大传统”。诗人T.S.Eliot则主张“获得”整个欧洲的文学传统，认为新的文学作品只能出自过去的别的文学作品，作者只充当媒介而已。他的这种主张被后来的美国“新批评家”乃至结构主义批评家Northrop Frye继承而发扬光大。实质上，归根结蒂，“本土化”与“国际化”或“民间写作”与“知识分子写作”之争，都可归结于此问题：即文学来源于真实生活还是来源于文学本身，是从生活到书本还是从书本到书本，是翻炒冷饭还是独创出新。有趣的是，拉金和其他“运动派”诗人都是“大学才子”，但他们写作却都倾向于从生活经验中而非书本知识中寻找题材。其实许多成功者都是二者结合得较好的，例如Derek Walcott，Seamus Heaney等。拉金的诗是用传统诗体写的现代新诗，在技巧和形式上都特别圆熟，很难在翻译中模拟重现，意思内容倒不难把握。

问：您在2002年6月19日《中华读书报》上刊发的《我的译诗原则、方法和译者的修养观》一文中，提到译者的修养，除了熟悉现代汉语和古代汉语外，更熟谙英语和相关的专门知识；更多的涉及实践经验和翻译技巧等。然则“只有诗人能译诗”这个说法，您又有何意见？

答：“只有诗人能译诗”这种说法，我不反对，但要加以限定，应该是“只有具有较高的两种语言能力，且至少会用其中一种语言写诗者，才有可能在这两种语言之间译好诗。”现在许多外语能力很差、连原文都读不懂的诗人都纷纷发表译诗，我真不明白他们为什么如此胆大，为什么不去本本分分地搞创作，老老实实地做练习。

问：您曾赴爱尔兰都柏林大学三一学院任高级访问研究员，与谢默斯·希内（Seamus Heaney）熟稔。您对他作品中呈现的“远离动乱”和“表现个人内心情感”，又有何评价？在利蒂纳（Steven Ratiner）编的《听其言也》（Giving Their Words：Conversation with Contemporary Poets）一书内之访谈“话犹如此”（Seamus Heaney，“The Words Worth Saying”）中提到祢沃舒（米沃什）（Czslaw Milosz）是其心目中的英雄。您认为他说的英雄是否“反英雄”（anti—hero）呢？此外，提问也谈到希氏穿梭于爱尔兰与美国讲学，出现两种“文化差异”（two different mind—sets）的感觉。其实您也先后出国做访问研究，然则不同文化差距会否为您的创作带来新的启发？

答：我与Seamus Heaney谈不上熟稔，只是通过信而已。大凡人欲善其事，必须专注，排除无关的干扰，艺术家尤应如此。Yeats曾拒绝对第一次世界大战发表评论，认为诗人自有其本分，无法“纠正”政治家。乔伊斯更是专注于艺术的极端典型。也许正因为此，有的人认为他们“自私”。但正因为他们自私，世人才得以分享他们的艺术。Heaney的态度也是一样，无可厚非。而诗本身也自有其限度和专长，不能也不应包打天下。有些诗人试图用诗表现一切，以为借此可以抬高诗的地位，其实不过是滥用或僭越。Heaney对米沃什的评论我没有看到，不好说他是什么意思。文化差异会否给创作带来灵感，这因人因情境而异。Heaney的《臭鼬》一诗就是在美国初次见到臭鼬这种美洲特有的动物而想念妻子而作的。Walcott则由于较久居住于美国，有许多写在美国生活的诗就写得深刻传神。而有的人到了异域反倒写不出好诗来，例如Auden。拉金和阿米亥都这样认为。我自己觉得文化差异不是本质所在，关键在于你是否遇到真正打动你的东西。

问：您会否认为“文学创作与学术研究的关系是相辅相成的”？又中外古今的诗人，哪些曾给您较大的借鉴？而英国玄学派诗人约翰·但恩（John Donne）、叶慈、希内等给您启发会否较多呢？乔伊斯以小说《尤力西斯》称著，您却独译其《诗全集》，原因何在？

答：我认为文学创作与学术研究是背道而驰的。一为艺术，一为科学；一为形象思维，一为逻辑思维：两者思维方式不同，表现方式也不同。我的经验和感觉是：学术训练会磨灭创造力；它只会提高鉴赏力，从而使你眼高手低，越来越不敢写了。阿米亥来中国时，发现许多人既是作家又是评论家，就大感诧异，觉得既然你自己也搞创作，怎么好评论别人。翻译也一样，我主要从事翻译实践，自知颇多不足之处，自顾不暇，所以不敢轻易评论别人的译作。我的苦恼就在于，创作和学术不可得兼，往往顾此失彼。现在做学问往往出于压力，搞创作则需要自由。我在创作方面成绩较弱，一者囿于自身才力，二者也与不得不搞学术有关。我从不刻意摹仿哪一国哪一位诗人，而是通过阅读消化，在潜移默化中汲取营养。Yeats十七岁开始写诗，与初次遗精同时。我十三岁开始写传统格律诗词，是在祖父影响下，读曾文正公编的《十八家诗钞》的结果。稍后自己又读了杜甫、陆游、陶渊明、朱淑真、辛弃疾、曹操等人的选集或全集，沈德潜编的《古诗源》、胡应麟编的《诗薮》、朱彝尊编的《词综》、孙洙编的《唐诗三百首》、余冠英编的《诗经选》、陆侃如等编的《楚辞选》等，还读了刘勰的《文心雕龙》、司空图的《诗品》、余冠英的《诗法通微》、朱宝莹的《诗式》、王力的《诗词格律》、启功的《诗词格律论稿》等。那时正值“文革”期间，书很难得，碰到什么读什么，几乎无从选择。对新诗和外国诗的兴趣是大约十七岁时同时俱来的。那时国内诗歌杂志上全是“革命”的政治诗，根本不能令人起好感。我是偶然读到郭沫若译的波斯诗人莪默·伽亚谟的《鲁拜集》，才对白话诗改变了看法。其实郭的译文文白夹杂，莪默·伽亚谟的情调又近似李白，恰好充当了我从文言诗过渡到白话诗的桥梁。我进而读了郭沫若的几乎全部作品，后来又读了冰心、闻一多、卞之琳、徐志摩、戴望舒等人的选集。汉译的外国诗则读了萨迪的《蔷薇园》、阮攸的《金云翘传》、普希金的《童话诗》、郑振铎译的泰戈尔、周作人译的石川啄木的短歌、楚图南译的惠特曼《草叶集选》、戴望舒译的洛尔伽等。自己动手译诗也始于十七岁，一开始译的是泰戈尔诗集。以上所述都是上大学之前的自修。上大学之后的阅读较系统化，却似少了乐趣。文学史上不乏这样一种有趣的现象，即诗人往往更倾向于取法小诗人而非大诗人，包括许多大诗人，影响他们最多的往往是前辈的小诗人，例如艾略特之受于勒·拉福格影响。当然我不是说我重要，而是回想起来，对我创作影响较大的可能并非评论界公认的大家，如叶慈、希内、约翰·但恩等，倒是一些次要的诗人呢。前面说过，我不刻意摹仿别人，下意识受到的影响可能很多，但大都模糊不清，较明显的有冰心、泰戈尔、郭沫若、石川啄木、拉金、早期庞德和意象派诗人、卡明斯、罗伯特·布莱等，还有中国古诗的精神和对仗美。我之所以译乔伊斯的《诗全集》，是因人约稿之故。他的《尤力西斯》已有不止一种汉译本，而诗却无人译。有出版社要出乔伊斯全集，编者找我，我就译了。遵命之译，如此而已。

问：西方翻译理论门派甚多，范围已不仅是技巧和实践了，反而与语言、阐释、解构、文化、符号等理论沾上边。您认为勒弗维尔（André Lefevere）、巴斯奈特（Susan Bassnett）、斯坦纳（George Steiner）、韦努蒂（Lawrence Venuti）、威尔（Frederic Will）、勒代雷（Marianne Lederer）等不同的翻译理论可否挪用来阐释中国现当代诗而另辟蹊径呢？您翻译诗歌时，如何处理“译入语”与“译出语”呢？又您认为“在译诗中坚持使用当代白话和散文句法”是否恰当的做法？

答：当代西方翻译理论五花八门，我无暇亦无意关注，但敢于断言，它们于翻译实践裨益无多，徒乱人心神耳。庞德曾说，不要理会没写过诗的评论家的话。现在的翻译理论家多数并不从事翻译实践，所以同样也不值得理会。他们的理论虽花样翻新，但万变不离其宗，终逃不出古老的“直译”和“意译”之争，例如韦努蒂的“异化”和“归化”之说，不就是着眼于文化交流的“直译”和“意译”之另一说法嘛。而我从实践中总结出来的翻译标准一元论就调和了这种无谓的分别。我曾见某外国翻译家应用某种时髦理论，把好好的英国传统格律诗译成了排成各种几何图形甚至用各种颜色印刷的“具象诗”，真不知为什么一定要这样。中国当代诗摹仿西方诗的痕迹空前严重，创作诗读起来像翻译诗就不妙了。译诗时，“译出语”要理解透彻，“译入语”要写得地道，二者各是各，不容相混，但对应一定要力求精确，不仅所指要合，文体也要合，例如“to know”、“to sleep with”、“to have sexual intercourse with”、“to have sex with”、“to fuck”等同指一事，但文体不同，翻译时就应区别对待，以译入语中相当文体对应之，而不应译成一律。“在译诗中坚持使用当代白话和散文句法”是我在翻译阿米亥时采取的风格，因为阿米亥原诗风格如此，我力求平行对应而已。这种做法在译阿米亥时无疑是恰当的，但不等于说放之四海而皆准。译文的风格应该瞄准原文的风格，随之而变，而不应自行其是，千篇一律。

2004年12月16日