（一）号子
1.概述
号子又称劳动号子，是产生并应用于劳动，具有协调与指挥劳动的实际功用的民间歌曲。先秦时期的著作《吕氏春秋·审应览》中，有“今举大木者，前呼舆
，后亦应之”之语，是关于劳动号子的最早记载。
唱号子，在北方又常叫做“吆号子”，在南方则常称为“喊号子”、“打号子”、“叫号子”、“吼号子”。最初的劳动号子只是劳动者的呼号，目的是统一步伐，调节呼吸，并释放身体负重的压力。后来劳动人民将它逐渐美化，发展为歌曲的形式。在劳动中，号子具有双重的功用：一方面，它可以鼓舞精神，调节情绪，组织和指挥集体劳动；另一方面，它也具有一定的艺术表现价值。这二者的关系是相互制约、相互排斥的：劳动的强度越大，对号子音乐表现的限制也就越大。反之，劳动强度较小，号子的歌唱者就可以有较大的余力去斟酌和发挥号子音乐的艺术表现。
在劳动号子中，最常见的歌唱方式是一领众和，领唱者往往就是劳动的指挥者。领唱部分的歌词是劳动指挥者对劳动大众的召唤，曲调富于变化；和唱部分的歌词或是应和领唱者的衬词，或是劳动中的吆喝，或是对领唱者歌词的简单重复，其曲调也常常比较简单而缺少变化。
号子，从最初劳动中简单的、有节奏律动的呼喊，发展为有丰富内容的歌词、有完整曲调的歌曲形式，体现了劳动人民的智慧和力量，并表现出他们的乐观精神和大无畏的英雄气概。
2.号子的种类
多种多样的劳动方式，产生了多种多样的劳动号子。它们主要有以下几类：
（1）搬运号子
搬运号子是在以人力直接负担重物的运输劳动中使用的，例如装卸、扛抬、挑担、推车等。特别是在集体性的运输劳运中，统一步伐、调节呼吸、振奋情绪，直接与劳动的安全和效率相关联。这时，劳动号子就成为达到上述目的的有效手段。
黑龙江是我国木材蕴藏量最大的省份。林区中需要大量的运输劳动，便产生了很多搬运号子。这些号子没有固定的唱词，全由领唱人、也就是集体劳动的指挥者即兴创作。一人领唱，众人应和，有时领与和相交叠，形成多声部的歌唱形式。例如《哈腰挂》。
谱例中的上声部为领唱，下声部为集体和唱。从歌词中我们可以看到，领唱者在指挥劳动动作，其他人在指挥者的组织下协调动作，共同完成劳动任务。这首歌曲由六个乐段以及引子和尾声组成，覆盖了整个劳动的过程。前6小节是“引号”，是劳动号子的开始部分，也就是领唱者招呼众人做好劳动准备的部分。歌曲的最后4小节是尾声，领唱者指挥众人将搬运的木头放下，告知众人这一劳动过程结束。中间的部分，经历了蹲腿挂钩、站起身、往前走、上跳板等不同的几个劳动阶段。在音乐上，这中间的部分由音乐材料相似但不完全相同的六个乐段组成。其中，第一、第四和第五乐段由8小节构成，第二和第三乐段扩充为10小节，第六乐段缩减为6小节。这样的篇幅安排，使整首号子在统一的基础上又具有变化的因素。同时，乐段结构发生变化的位置也安排得恰到好处，使这六个乐段的结构篇幅既不因完全一样而雷同，又不因过多的变化而显得零乱。并且，结构篇幅相同的乐段，其音乐材料的使用不同；而结构篇幅不同的乐段，其结构手段又有相似之处。例如，第一乐段为8小节，第二乐段为10小节，结构篇幅不同，但这两个乐段在乐节的安排上都使用了前分裂后融合的手法，即这两个乐段的前4小节（包括领唱与和唱部分），构成了以两个小节为单位的乐节划分，而第一乐段的5-8小节，以及第二乐段的5-10小节，则由领唱与和唱部分的相叠置而形成了乐节的融合，在乐段内部形成了小小的高潮。由于第一、第二乐段位于整首号子的前部，这样的处理造成了先声夺人的效果。第三和第四乐段分别为8小节和10小节，它们与第一和第二乐段不同的是乐节划分始终清晰：第三乐段由5个乐节构成，第四乐段由4个乐节构成，每个乐节均为2 小节。这两个乐段位于整首号子的中部，这时的节奏、结构和音高运动的处理都比较平缓，既是前两个乐段先声夺人之后的变化，又为其后的音乐进行积蓄着能量。第五个乐段虽然与第四乐段一样为8小节的篇幅，但在第五小节中使用了高音区的呼喊式音调[1]，同时又结合乐节融合的手法，形成了全曲的高潮。高潮之后，即进入整首号子的结束部分，先是紧缩的第六乐段，然后是尾声。第六乐段的音乐材料主要是重复，它的前2小节与第五乐段的前2小节相同，后4小节又与引子的后4小节相同。它的作用相当于整首号子的第一次结束，尾声则是第六乐段的补充终止。
通观《哈腰挂》这首由劳动人民即兴创作的号子，虽然它由于劳动者的负重而没有美丽动人的旋律，但它的结构安排却表现出劳动人民对艺术规律的悟性和把握[2]。
《姜太公独坐钓鱼台》是一首挑担号子。它的音域不宽，结构为上下句变化反复式的四句体乐段。从前两乐句看，虽然两句的结尾相同，都落在do上，但由于这两个句子相互间在各自的第2小节第1拍和第3小节第2拍上构成了四，五度的关系，因此这两个乐句之间仍具有一定的对应因素。第3乐句是第1乐句的变化反复，只是减去了第1乐句的第2小节，成为3小节的乐句，与其他乐句不同。第4乐句是第2乐句的完全反复。这首挑担号子中最有特色的，是它短促的气息和弹性的节奏。相邻拍子间使用了相同或相似的音符（如第1小节的1、2拍，第2小节的第2拍与第3小节的第1拍，第5小节的第2拍与第6小节的1、2拍，等等），是造成这首号子短促气息和弹性节奏的原因所在，这正与挑担时扁担的颤动和劳动个体步伐的节奏相吻合。
（2）工程号子
工程号子在打夯、打硪、伐木、采石等劳动中使用。这里以打硪号子为例。硪是砸地基或打桩子时所使用的一种工具，通常是一块圆形石头或铁饼，周围系着几根绳子。硪分轻、重两种。打轻硪时将硪甩过头顶，又称飞硪，打的速度较快；打重硪则间歇时间较长。湖北《打硪歌》应是在打重硪时歌唱的。在实际音响中，每一次和唱的第1拍是重音，很可能是配合着打硪的动作。这首号子的特点是它的不对称性：一是节拍不对称，有
拍，也有
拍；二是乐句不对称，第1乐句由两个乐节4小节8拍组成，第二乐句由3个乐节6小节13拍组成。在音乐材料上，这首号子既使用了对应式的手法，但更多的是使用了展衍式的手法。第1乐句的领唱与和唱部分构成了两个2小节的乐节，这两个乐节在音高上基本上构成了四、五度的对应关系；但第2乐句没有使用第1乐句第1乐节的材料，也没有与第1乐句第1乐节形成对应式的呼应关系，而是在第1乐句第2乐节的基础上引申和变化，发展出第2乐句的3个乐节。在这3个乐节中，1、3两个乐节基本上是变化反复的关系，第2乐节则是前一乐节音乐材料的引申和发展。因为劳动号子要配合着劳动动作而歌唱，劳动动作不断地重复，号子也要伴随劳动动作不断地唱下去，所以劳动号子的音乐材料常常有规则地反复使用。在这首打硪号子中，第2乐句的第3乐节对第1乐节的重复，使之在不断的反复进行中具有了一定的收束感。
（3）农事号子
农事号子在一般的农业劳动中歌唱。例如打麦、舂米、车水、薅草等。相对来说，农事号子所伴随的劳动强度不太大，节奏也不那么紧张。因此，农事号子往往有较优美的旋律和相对舒展的节奏，歌词内容也丰富多样些。
《舂米号子》前面4小节没有旋律，也没有唱词。“嗨”和“吱”是众人在劳动中配合着舂米的动作而发出的声响。“嗨”是劳动者声带发出的声音，配合着舂米的动作。每一个“嗨”都是重音，同时这也就是舂米的节奏。“吱”则是众人吸气时的声音。这首号子在音高运动上有一个中心音转移的过程：前8小节的中心音是mi，从第9小节开始，中心音向do移动，从第15小节起，中心音又移到sol，并最后结束在sol上。每一次中心音的移动，都以前一个中心音作为过渡，即：第9小节中心音从mi向do移动时，音乐从mi开始；第15小节中心音从do向sol移动时，音乐从do开始。这就使中心音的移动具有了连贯性，音乐的进行自然流畅。同时，《舂米号子》的歌词也有自己的特点：领唱者连续不断地唱出了两句七字句唱词的前13个字，最后一个字则由和唱者唱出。这样的领和方式，也给在劳动中不断重复同一动作的众人造成了一定的趣味感。
（4）船渔号子
船渔号子所伴随的劳动包括水运、打渔、船务等。由于船务劳动内容多样，江上、海上的水路和气候情况多变，为配合这些复杂情况而歌唱的船渔号子，就成为劳动号子中最丰富的一类。各地的船工们往往都有自己的一套在不同情况下所唱的系列号子。例如，河北东部的一首《渔民号子》，由“拉大绳”、“拉网片”、“拉大力杆”、“拉大钩”四段组成。它们的曲调、节奏各不相同，连接起来演唱时，第一段的音调和节奏比较平和，越往后发展，曲调越高涨，节奏越紧张，情绪越激昂，最后结束在众渔民声音嘹亮、节奏急促的一片气势浩大的呼喊声中。
湖南的《澧水船工号子》由“引号”、“三幺台”（平水号子，即在风平浪静的水路环境中行船时所唱）、“过滩”（船只行走在险急的水路或恶劣的气侯环境中，在这里又分为数板低腔和高腔）、“平板”（船只经过了险急的水路，又回到风平浪静之中）几段组成，号子的速度也由每分钟58拍到104拍，最后又回到每分钟58拍。这是一首优秀的船工号子，曲调和唱词都很出色。“引号”中没有实词，领唱与和唱者均唱衬词，只是领唱者所唱的衬词比和唱者的衬词变化多些。虽然没有实词，但这一部分的曲调优美洒脱，富于意境。接下来的“平水号子”在轻松潇洒的旋律的衬托下，抒发出船工的豪情：“太阳出来红似火，驾起船儿走江河。洞庭湖里掀大浪，自古驾船是好汉。”在唱词和旋律的配合下，船工的自豪感、自信心溢于言表。这时号子的节奏平缓舒展，一个领唱加和唱的单位构成了一个乐句。
从第29小节开始，即进入过滩号子的数板低腔部分。民间歌曲中的所谓“数板”，即不强调音高运动的变化而突出节奏作用的音乐手法。在这里，领唱多次使用切分的节奏，这是在前面的曲调中没有出现过的。切分的节奏造成了不稳定的感觉，告知众船工危险即将来临。和唱部分也出现了前面没有的短促的节奏型，表现出众船工紧张的心态和齐心协力欲与危难相抗争的决心。这时，领唱与和唱构成两个声部，在领唱的切分节奏处，和唱与之形成了节奏的交错。
在船渔号子中，领唱者一般就是船老大。船老大的行船经验和面临危难时所表现出的大智大勇，是他备受船工尊崇的原因。船老大在危急中所迸发出的睿智和勇敢，使众船工能够在其带领下一次次化险为夷，从死神的手里逃脱。这是人们在极端艰难的生存条件下所练就的本领，是人们在危难关口激发出的生理极限。虽然我们很难有机会亲临现场，体味传奇般的船老大，但从船工号子领唱部分的唱词，也可领略一二。在过滩号子的高腔部分，船老大唱出“楠竹篙子尖又尖，一篙撑到天外天”的唱词，表现出船老大临危不惧、在危难中更加斗志昂扬的英姿。这时，旋律基本上是湖南方言的再现，音高的流动让位于节奏。节奏越来越紧促，领唱与和唱由两个声部变成三个声部又变成四个声部。多种多样的节奏型交织在一起，使船工号子具有非同一般的张力。这种张力不是一般的民歌所有的，也不是大多数劳动号子所有的，更不是专业创作歌曲所能具备的。这正是船工号子的魅力所在，这魅力只能属于出入于生死关口、从死神手里讨生活的人们。
在《澧水船工号子》的尾部，即转调处，又进入了“平板”部分。节奏重新舒展开来，优美洒脱的旋律又一次出现，船老大唱道：“要唱歌儿一齐来，一齐唱歌多开怀；唱得鸡毛沉河底，唱得石头浮起来。”这歌词将船老大相信自己以及众船工能够创造奇迹的心态表现得淋漓尽致。
3.号子音乐的艺术特征
（1）直接、简朴的表现方法和坚毅、粗犷的音乐性格
在艰苦的集体劳动中，不允许个人的犹豫和畏缩，只有坚毅、勇敢，齐心合力，才能战胜困难。这就决定了号子的音乐要排除柔弱、纤细、曲折的成分，形成了号子音乐坚定、豪迈、粗犷的性格特征，以及句幅短、无拖腔，简洁明快的旋律特点。
号子与劳动的关系，决定了它的音乐（节奏、曲调、结构和歌唱方式等）要服从和适应具体劳动的需要。因此，在典型性格特征的基础上，各类号子又具有自己的特色，例如夯硪号子坚实有力，挑担号子活泼跳荡，船工号子丰富多变，等等。
（2）节奏的律动性
号子与生产劳动紧密联系，某种劳动方式的节奏特点决定了其号子音乐的节奏特点，这是号子区别于其他民歌体裁形式的重要标志之一。
劳动节奏赋予号子音乐的基本特征是节奏的律动性。所谓“律动性”，即号子音乐中常常出现的某种较固定的、周期反复的节奏型。这些律动单位不仅时值大致相同，而且常常有相对统一的旋律材料安排。
号子的节奏律动型大致有三类：
1）长律——这种律动单位的长度一般相当于一个乐句。它所伴随的劳动大多比较平稳，虽然劳动强度可能较大，但间歇时间较长，节奏不太紧促。例如船工号子中的平水号子、下滩号子，以及打大槌、打重硪时所唱的劳动号子等。
2）平律——这种律动单位的长度一般相当于一个乐节。它所伴随的劳动速度适中，协作性较强，节奏规整，决定了这类号子音乐的节奏紧凑，曲调方整，有较强的推动力。例如黑龙江的搬运号子《哈腰挂》。
3）短律——这类号子所伴随的劳动速度快，节奏紧张，号子音乐的律动单位短促，不断反复，一般每一拍就是一个律动单位。例如挑担号子《姜太公独坐钓鱼台》、《澧水船工号子》中的过滩号子。
（3）音乐材料的重复性
因为受到劳动的限制，号子的音乐形式简朴，不可能使用频繁变化的音乐材料，因而音乐材料有规则地重复使用，就成为号子音乐的又一个特点。
（4）领、和相结合的歌唱方式
号子的歌唱形式有独唱、对唱和齐唱，但“一领众和”是最常见、最基本的歌唱方式。在集体性的协作劳动中，为求统一步伐、协调动作，必须有指挥者。这个指挥者往往就是劳动号子的领唱者。号子的领唱部分常常是唱词的主要陈述部分。其音乐比较灵活、自由，曲调和唱词常有即兴变化，旋律常作上扬进行，或较高亢嘹亮，有呼唤、号召的特点；和唱的部分大多是重复领唱的部分唱词或衬词，音乐较固定，变化少，节奏性强，常使用同一乐汇或同一节奏型的重复进行。
在号子的歌唱中，领与和的结合方式主要有三种类型：
1）交替呼应式——在号子的歌唱中，领与和交替进行。一般来说，劳动的节奏紧，速度快，领与和的交替就比较频繁；劳动不那么紧张、速度不那么快时，领与和的交替就比较从容。请参看《哈腰挂》和《打硪歌》。
2）重叠式——在号子的歌唱中，领与和相重叠，形成了两个或两个以上的声部。这种领、和方式多在比较紧张、激烈的劳动中使用，例如《澧水船工号子》中的“过滩”号子。
3）综合式——有的劳动过程比较复杂，变化多，就出现了以上两种领、和类型的综合使用情况，例如《哈腰挂》和《澧水船工号子》。
（5）曲式结构的简朴性
号子的曲式结构一般具有以下两个特点：
1）简单。号子音乐的句式较规整，具有方整性（除有时领唱曲调较自由外），多为平叙性和对应性段式。
2）乐段独立性不强。为了配合劳动的持续进行，号子需要长时间不间断地反复唱下去，因此常常段落感不强。一般情况下，号子的结束比较自由，随着劳动的结束而结束。