（一）吹奏乐类
1.笛
俗称“笛子”。我国古代把竖吹的“箫”称为“邃”或“笛”。约在南北朝以后，笛和箫的名称才逐渐分开，称现在的笛为“横吹”或“横笛”。
关于笛的产生年代，过去一直认为是在汉武帝时，张骞出使西域后（约公元前119年）将笛传入首都长安。陈旸《乐书》中也载有：“大横吹、小横吹并以竹为之，笛之类也。律书乐图云：横吹，胡乐也，昔张博望（张骞）人西域，传其法于京[1]”。但是，在1973年长沙马王堆三号墓的出土文物中（文帝十二年，公元前168年），发现有笛类乐器两只，可以说明早在张骞通西域之前约半个世纪，笛类乐器已在我国中原一带流传。
隋、唐时期，已有大横吹、小横吹的记载，而且在民间已被广泛应用。宋朝以后，笛在民间音乐中的地位更加重要，当时民间有种演奏形式叫“鼓笛曲”，鼓和笛就是其中最重要的两件乐器。在文学作品中，也多处记载了笛与人民日常生活的密切关系。如：“一儿吹笛笠簪花，一牛载儿行引子。”“船上儿郎不耐闲，醉拈横笛吹云烟[2]”等等。清以后笛在大量的民间音乐形式中被应用，如二人台牌子曲、江南丝竹、西安鼓乐、十番鼓、十番锣鼓、潮阳笛套大锣鼓等等，并且还在多种戏曲音乐、说唱音乐中担任伴奏。
笛的形制按传统流布特征，主要有曲笛和梆笛两种。曲笛主要应用于南方诸乐种和昆曲的伴奏；梆笛主要应用于北方诸乐种和梆子腔剧种的伴奏。
梆笛管身比曲笛短。管径比曲笛略细，音比曲笛高四度。曲笛音域为：a-b2；梆笛的音域为d1-e3。
笛子以第3孔的实际音高称作该笛的调高，如曲笛一般第3孔音高是d2，称为D调笛；梆笛一般第3孔是g2，称为G调笛。曲笛、梆笛均采用低八度记谱。从理论上讲，笛子各音孔都可以作为主音，构成不同的音阶，但实际上由于演奏技巧和地方风格特点的不同，曲笛常用指法是筒音作sol，其次是re、do。即：如果是D调笛子，主要演奏D、G、A三调；梆笛常用指法是筒音作re，其次是sol，有时也作mi、la。如果是G调笛子，主要演奏C、G、♭B和F四调。
按传统的演奏习惯与特点，北方梆笛的演奏技巧主要有吐音（顿音）、抹音（滑音）、花舌音、垛音、历音、颤音等；南方曲笛常用的演奏技巧主要有垫音、打音、颤音、涟音、泛音等。而在新创作的笛曲中，南、北笛曲习惯性的各种特殊演奏技巧，已根据乐曲创作的需要加以融合吸收。
（1）北方梆笛的主要演奏家和代表性曲目。
①冯子存（公元1904～1987年），河北省阳原县人，北方梆笛的主要代表人物。冯子存梆笛演奏艺术粗犷朴实，具有深厚的民间音乐素养和感人的生命力。他的梆笛曲是在河北、山西、内蒙衔接地带所流传的民间音乐、地方戏曲音乐基础上发展起来的。特别是他长期从事地方戏曲“二人台”的伴奏。因此，戏曲中富于生活气息的、生动细腻的表演以及和语言的紧密结合等特点，极大地促进了冯子存笛子演奏艺术的发展。
在演奏技法上，他运用急促的顿音，强有力的垛音，乐句尾部的历音，富有韵味的抹音，华丽奔放的花舌飞指颤音等等技法，使旋律具有浓烈的地方色彩。冯子存作为民间艺人，曾长期生活于劳动人民之中，他随二人台班子，走遍张北穷乡僻壤。因此，他整理的笛曲，具有强烈的生活气息和泥土芳香。冯子存演奏的主要代表曲目有《五梆子》、《喜相逢》、《放风筝》、《挂红灯》、《黄莺亮翅》等。
笛曲《五梆子》
冯子存编曲。原为华北地区流行的一首器乐曲牌，常用于戏曲音乐。乐曲经冯子存改编加工后，突出了旋律粗犷豪爽的个性，用北方梆笛演奏，是一首风格独特的笛子独奏曲。
全曲共分四段，变奏曲式。
《五梆子》主题旋律的特点是各乐句以五声音阶不断下行二度模进衔接。旋律平稳，情绪洒脱安详。乐曲一开始就以富于色彩的抹音、花舌音吸引着听众，继之操音、历音的运用安排，展现出北方梆笛演奏艺术的独特的技法和色彩。
《五梆子》展开乐思的方法是变奏，它以突出演奏技巧变换的特点来发展旋律，配合速度的加花，把乐曲推向高潮。
下面列举4小节各次变奏中旋律的变化，以了解冯子存的演奏风格和民间管乐中善用的技巧变换特点。
例1《五梆子》各段变奏旋律对照
第一次变奏改变原来丰满连贯的长音、大抹音演奏，突出地运用了分割性的、强有力的垛音和花舌音，使旋律增添诙谐、风趣、乐观的气氛。
第二次变奏中大量地使用了顿音，旋律更加活泼跳动。
第三次变奏综合地使用了第一、二次变奏中的各种演奏技巧，特别是垛音频繁地运用，高潮处加用了花舌飞指颤音技法，使旋律向更加激奋的方向发展。
《五梆子》在结构上体现了民间音乐中最常见的变奏原则。在变奏手法上除一般旋律常用的加花手法外，主要靠运用乐器演奏技巧变换手法的特点获得。乐曲结构短小，手法朴实简练，而乐曲风格特点鲜明，地方色彩浓烈，是冯子存梆笛演奏艺术的优秀代表作品之一。
②刘管乐（公元1918～），河北省安国县人，北方梆笛在冀中的代表人物之一。他在梆笛演奏上早期受到老调梆子的影响，以后又在冀中鼓吹乐的基础上，采纳各家笛子的演奏特点，形成了个人独特的演奏风格。刘管乐梆笛演奏细腻圆润、绚丽多彩，乐曲形象生动、亲切感人。20世纪50年代，他创作了优秀梆笛曲《荫中鸟》，该曲生动地描绘了茂林成荫、百鸟啼鸣的景象。刘管乐演奏的主要代表曲目有《卖菜》、《荫中鸟》、《冀南小开门》、《和平鸽》等。
（2）南方曲笛的主要演奏家和代表性曲目。
①陆春龄（公元1921～），上海人，江南曲笛演奏的优秀代表人物之一。他的演奏特点，音乐圆润甜美、悦耳动听，气息控制细腻，富于微妙的变化。音量强时亮而不刚、弱时柔而不苶，在演奏上获得较高的造诣。陆春龄演奏的主要代表曲目有《小放牛》、《鹧鸪飞》、《欢乐歌》、《中花六板》等。
笛曲《鹧鸪飞》
陆春龄改编。原是一首流传于湖南的民间乐曲，乐谱最早见于1926年严箇凡编的《中国雅乐集》，以后曾以丝竹合奏及箫独奏等多种形式在江南一代流传。20世纪50年代，陆春龄、赵松庭分别将它改编为笛曲。改编后的《鹧鸪飞》，它以曲笛演奏特有的柔美丰满、细腻含蓄，描写了鹧鸪在空中飞翔时忽高忽低，时远时近的情景，乐曲借景抒情，表达了人民对自己幸福生活的向往，是江南曲笛演奏风格具有代表性的乐曲。
《鹧鸪飞》由慢板和快板两部分组成，快板是慢板的加花变奏。乐曲一开始5小节的散板旋律，为全曲的引子，在演奏上运用实指颤音与虚指颤音等技法的对比与结合，以及吹奏上力度强弱的细微变化，特别是在最后一个音符“c2”字上加了一个低八度的“c1”，独具匠心，形象鲜明地描绘了鹧鸪在天空中翱翔的意境。
例2《鹧鸪飞》旋律片段
这4小节旋律实际上是原曲《鹧鸪飞》的一个板式扩充。乐曲的第一部分完全采用了对原曲板式变奏的手法，形成一种特性音调自由地贯穿，在落音上突出商徵和羽角的对比，特别是在第42小节处，其变宫音的强调，使调式有向上五度游移的倾向。
第二部分是第一部分的加花变奏。这种加花变奏并不是严格地按照原曲调进行，而是选择特性音调加以贯穿，使人听起来统一中有变化。在演奏上，中音区饱满醇厚，高音区清脆明亮，轻吹时柔润飘逸，引人入胜。特别在音色、音量变化上的巧妙运用，技法上打音、赠音、颤音等装饰，使乐曲具有浓郁的江南风格特点。
②赵松庭（公元1924～），浙江省东阳县人。江南曲笛演奏的另一位代表人物。少年时期开始学习昆曲以及乱、徽、滩等戏曲，并参加当地的锣鼓班，掌握了多种民族乐器的演奏，培植了深厚的民间音乐基础。赵松庭的笛子演奏不仅具有昆曲的典雅清丽、一字不苟的吹奏特点，又有乱弹、高腔的热闹、粗犷、活泼、流利的演奏风格。他一方面将传统的演奏技术进行系统的整理，并探讨其训练及运用方法，另一方面大胆地吸取南、北笛曲的吹奏技巧，使曲笛演奏有了新的突破。笛曲《早晨》就是他熔南、北笛曲演奏风格于一炉的优秀作品。赵松庭演奏的主要代表曲目有《三五七》、《早晨》、《姑苏行》、《鹧鸪飞》等。
现代创编的优秀笛曲还有《牧民新歌》（简广易曲）、《姑苏行》（江先渭曲）、《秋湖月夜》（俞逊发、彭正元曲）、《黄河边的故事》（王铁锤曲）、《陕北好》（高明曲）、《走西口》（李镇、魏家念曲）、《阿诗玛叙事曲》（易柯、易加义曲）等。重要的演奏家有俞逊发、王铁锤、戴亚等。
2.管
俗称“管子”，古称筚篥（或觱篥、悲篥、必栗等）。由西域传入中国，北朝（公元386～581年）时期的石窟伎乐中，已经出现了演奏筚篥的浮雕。如山西大同云冈石窟第5窟藻井浮雕伎乐天，第16窟南壁西龛拱额浮雕伎乐天，以及麦积山127窟石窟造像背光上的伎乐天等等。隋、唐时期筚篥已并存有多种称谓与形制，如双筚篥、漆筚篥、银字筚篥、桃皮筚篥、大筚篥、小筚篥等等。并广泛地应用于鼓吹乐、龟兹乐、疏勒乐、安国乐、婆罗门乐、高昌乐、西凉乐、天竺乐、文康乐以及俗乐等不同地域的各种音乐组合形式之中。当时著名的筚篥演奏家有尉迟青、王麻奴、黄日迁、刘楚材、尚陆陆、史敬约等。宋代，鼓吹乐、教坊乐中均以筚篥为主奏乐器，故又有头管之称。当时形制据陈旸《乐书》卷130载：“其大者九窍”，小字注云：“今教坊所用，上七空，后二空，以五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合十字谱其声[3]。”目前民间传承的管子，9孔（前7后2）者少，8孔（前7后1）者较多。
管子分单管（分大、中、小三种）、双管、喉管三种。管身用坚木制成，上端有苇制双簧哨片。双管由两支同样音高的管子并置构成（不捆绑），演奏时两支管子的哨嘴同时放入口中，双管管身一般较单管管身细。喉管管身较长，哨嘴亦较宽长，主要用于广东音乐和某些地区的鼓吹乐。乐队中一般常用单管中的中音管和低音管，其音域中音管为：#f 1-d3；低音管为A-d2。
管子的基本演奏技巧有：吐音、颤音、花舌音、滑音、溜音、涮音、叠音、打音、垫音、鼓音、上跨五音、下跨五音、打跨五音、齿音、箫音等。
管子在民间器乐合奏音乐、戏曲音乐及歌舞音乐中都被广泛地应用。特别在北方民间鼓吹乐，以及僧、道寺院音乐中，是重要主奏乐器。演奏北方管子的民间音乐家主要有：杨元亨、绪增、马德顺、尹二文、张计贵等。
著名的管子乐曲有《料峭》、《昼锦堂》、《山荆子》、《普庵咒》、《拿天鹅》、《放驴》、《小二番》、《绣红鞋》、《白云》、《小华严》、《万年欢》、《雁过南楼》、《柳叶青》、《麦穗黄》、《集贤宾》、《大开门》等。
管子曲《小二番》
该曲广泛地流传应用于全国各地鼓吹乐之中。“二番”表示乐曲变奏两次；“小”则与“大”相对而言，《小二番》为
节拍，《大二番》则在《小二番》的基础上发展为
节拍，均为同一曲牌的变体。
《小二番》全曲由性格基本一致的两段旋律组成，分别以徵、宫调式前后相呼应，第二段开始时明显地上四度移宫，形成段落之间的一定对比。《小二番》旋律流畅明快，富于歌唱性，乐曲灵活地运用管子的各种演奏技法和民间变奏原则，表现出浓烈的地方色彩和风格特点。
《小二番》的变奏主要突出演奏技巧的变换，配合速度和旋律线的变化特点，在变奏过程中，逐步将平稳的主题呈示，推向活泼灵巧的变化，最后到热烈欢快的情绪，把乐曲推向高潮。
《小二番》在民间中除以自身的变奏发展乐曲外，经常还用“移调指法变奏”（民间俗称“翻调”）的手法来变化发展乐曲，发挥管子的不同音高、指法和管子不同音域中的演奏技巧特点来丰富乐曲的表现能力。这种方法也有人称它为“移调演奏”（即变换演奏时的筒音），我们之所以称它为“移调指法变奏”，因为它并不同于一般“移调演奏”的概念，它不是在改变演奏的筒音后使旋律单纯地音高移位演奏，而是在移调和指法变换的同时，根据乐器性能和音域特点使乐曲旋律与演奏技巧相应地进行变化。
往往一首乐曲老艺人可能变换四至五种指法进行翻调演奏，但对比比较鲜明并富有特色的是相距四、五度的翻调演奏。如《小二番》用正宫调（宫=A，第3孔作do）演奏时，旋律上下波动较大，显得格外活泼，在演奏技巧上突出了上跨五音、打音的运用。而用上字调（宫=D，第6孔作do）演奏时，由于旋律移高四度，根据乐器的性能，在演奏技巧上就改变为突出顶孔涮音和跨五音，音色比较明亮，乐曲中较多的颤音运用也很有这个指法的特点。
双管曲《江河水》
根据辽宁鼓吹乐的笙管曲《江河水》及“梢头”改编。乐曲以抒情的慢板、哀怨悲愤的音调，反映了社会底层人民悲惨的生活遭遇和对社会黑暗的无比愤恨和控诉。
乐曲分三个段落。
引子为散板，它以精练的音乐语言概括了全曲的基本情绪，旋律连续的四度上行跳进，安排得大胆、新颖，哀痛之音，扣人心弦。
例3《江河水》引子与主题
第一段主题由4个乐句组成，第1乐句继引子之后进一步展开了乐思，旋律进行徐缓，情绪是倾诉性的；第2乐句除巩固第1乐句乐思外，乐句尾部的特殊处理，形成了旋律上的变化和转换，增添了沉痛之情；第3乐句吸收了第1、2乐句的素材，在结构上进行了扩充和发展，使主题在段落中获得起伏；第4乐句为第1乐句的再现。全段旋律具有起、承、转、合的特点，旋律悲愤深沉，如泣如诉，感人肺腑。
第二段根据辽南鼓吹乐常用的“梢头”音乐素材构成。“梢头”又叫“对句”、“疙瘩句”、“浪头”、“黄河套”，常用于曲牌或乐曲的结尾处。它在旋律上虽然具有极大的即兴性，但在结构上必须保持问答式的对句结构特点。《江河水》第二段旋律一问一答，双管与乐队相互呼应，犹如悲痛后的宁静沉思。
第三段是第一段的再现，在演奏上利用力度和速度的变化，情绪上有较大的起伏和展开。
现代创编的优秀管子曲还有《醉翁操》、《平沙落雁》（杨乃林、胡志厚编曲），重要的演奏家有胡志厚等。
3.唢呐
民间俗称喇叭、大号、大笛、大杆、二杆等。据文献所载，历史上有唢呐、锁哪、锁呐、锁㖠、号笛、唆呐、金口角、苏尔奈、巴拉满、聂兜姜、聂聂兜等称谓。唢呐在中国早期的流传，有关历史文献记载较少。北京故宫博物院藏有一尊唐代骑马吹唢呐俑[4]。至于唢呐传入中原的时期，可能较晚。最早能查询到的资料是明徐渭《南词叙录》所载：“中原自金、元虏猾乱之后，胡曲盛行……至于喇叭、唢呐之流，并其器皆金、元遗物矣[5]。”该文指出当时在中原流传的唢呐，为金、元遗物。明代，唢呐多用于官府和军乐，如王磐词《朝天子·咏喇叭》：“喇叭，锁哪，曲儿小腔儿大，官船来往乱如麻，全仗您抬身价，军听了军愁，民听了民怕，那里去办什么真共假？眼见的吹翻了这家，吹伤了那家，只吹的水尽鹅飞罢！”又如戚继光的《武备志》言：“操令凡二十条，凡掌号笛，即是吹唢呐。”从明王圻《三才图会》的记载中，可知当时唢呐除用于军事外，已在民间广泛流传：“锁奈，其制如喇叭，七孔。首尾以铜为之，管则用木，不知起于何代，当是军中之乐也。今民间多用之[6]。”
唢呐分高音唢呐（俗称海笛）、中音唢呐、低音唢呐三种。筒音在#f1以上的称高音唢呐；在f1以下到#f之间的称中音唢呐；在f以下为低音唢呐。唢呐的有效音域为两个八度。
唢呐的演奏技法主要有齿音、花舌音、打音、垫音、滑音、弹音、苦音、颤音、气拱音、气顶音、倚音、泛音、箫音等多种。它的音色粗犷，变化丰富，音量较大，风格性强烈，富于喜庆色彩。通过气息的控制也能够奏出清幽的箫声，并擅长模拟飞禽走兽之声，在民间很受欢迎。
著名的民间唢呐演奏家有袁子文、魏永堂、任起瑞、赵春庭、赵春峰、任同祥、刘凤同、赵长印等。
著名唢呐乐曲有《将军令》、《大得胜》、《满堂红》、《平沙落雁》、《喜庆》、《云里摸》、《淘金令》、《小开门》、《百鸟朝凤》、《一枝花》、《大合套》、《风搅雪》等等。
唢呐曲《小开门》
唢呐曲《开门》又称《小开门》，是我国民间广为流传的一首器乐曲牌。该曲牌多为民间艺人传授技艺时的开手乐曲，这也可能是曲牌名称的由来吧。由于《开门》旋律流畅，情绪明快。因此，在南北各地戏曲音乐中，常用于舞台人物更衣、打扫、行路、入洞房、拜贺等活泼、欢快的场合。
《开门》在鼓吹乐中作为独立唢呐曲演奏时，在器乐化方面得到了高度的发展。各地区流行的不同风格、不同版本的各种《开门》和《开门》的变体，多不胜举，如吉林、辽宁、山东、河北、河南、安徽等地的《开门》等等。特别是流传于鲁西南的鼓吹乐，以《开门》曲牌为母体，派生出一簇不同类型的《开门》群，形成《开门》曲牌的家族，如《六字开门》、《上字开门》、《五字开门》、《小开门》、《大开门》、《大合套》、《欢庆》、《风搅雪》等。这个《开门》曲牌的家族，集中地体现出了民间器乐曲一曲多变的各种手法和艺术特点。
这里介绍的《小开门》，是流传于冀东地区的唢呐曲，全曲分为三段，是〔开门〕、〔新水令〕、〔梆子娃娃〕3首曲牌的联缀。
第一段即〔开门〕曲牌，原曲牌较为活泼轻快。赵春峰整理演奏的《小开门》，速度平稳中庸，各种装饰音和演奏技巧的细腻安排，如倚音、滑音、泛音、颤音、气顶音的运用，赋予旋律抒情的特点和冀东唢呐的色彩。
第二段接以河北梆子曲牌〔新水令〕。这个曲牌的特点是节奏变化丰富，抑扬顿挫，有起有伏，加之旋律音型的跳动较大，速度较快，使旋律活泼有力，情绪热烈开放，与第一段较抒情的旋律形成鲜明对比。
《小开门》全曲的结构布局是以第一段作为全曲的中心部分，旋律抒情细腻；第二段具有展开的性质，在节奏、节拍、速度、旋律线等方面均有了较大的变化；第三段接河北梆子曲牌〔梆子娃娃〕，在音乐上是第二段的继续和发展，情绪火热粗犷，达到全曲的高潮。
《小开门》体现着民间鼓吹乐一曲多变的一种发展类型。乐曲以曲牌联缀的形式，速度由慢至快的递进原则，丰富细腻的演奏技法，表现出民间艺人高超的演奏技艺和对乐曲发展变化的创作才能。
唢呐曲《百鸟朝凤》
《百鸟朝凤》是我国民间唢呐音乐中的优秀曲目之一，主要流传于山东、安徽、河南、河北等地区。演奏家在演奏此曲时，常以丰富的想象力和娴熟的技巧，细腻地模拟各种飞禽的啼啭，神态生动活泼，情绪热烈欢快，富有浓厚的生活气息。不同地区或不同民间音乐家的演奏，又使乐曲具有不同的地方特点和个性色彩。本文所介绍的《百鸟朝凤》流传于鲁西南地区，是由唢呐演奏家任同祥演奏、陈家齐整理的乐谱。
《百鸟朝凤》分三部分。第一部分，抒情而富于歌唱性，速度由中板转快；第二部分，乐曲的主体，形象地、生动地模拟各种飞禽啼鸣；第三部分，热烈欢快的尾声。
乐曲第一部分运用了民间器乐曲牌〔抬花轿〕，旋律抒情优美，富有喜庆色彩。旋律上对称性的叠句用得很多，赋予乐曲平稳、舒展、安适之感，并表现出唢呐主奏与乐队伴奏之间密切的呼应关系。乐曲中具有技巧性的各种装饰音，特别是滑音、颤音、气顶音和泛音的运用，使乐曲更富有山东唢呐的特点。
例4《百鸟朝凤》第一部分片段
第二部分由两个主题的反复变奏构成。第一个主题一直由伴奏声部演奏，成为一种固定旋律的无限反复。而在这力度变化较大的固定旋律的烘托上，唢呐以高超复杂的演奏技巧生动的模拟各种飞禽的啼鸣。当固定旋律伴奏暂时终止时，唢呐即停止鸟鸣而奏以节奏顿挫、旋律连贯紧凑的第二主题（主题旋律来自〔抬花轿〕），在第二部分中，这个旋律穿插于百鸟争鸣之间，与自由舒展的鸟啼段落形成对比。第二部分这两个主题的反复变奏在民间是即兴的。根据不同的场合可长可短，不同的演奏者在表现鸟鸣的种类方面也可多可少，技巧高低以及欣赏趣味的不同等等都会形成表现手法上的差异。但一般地讲，最后一次变奏都要突出技巧的表现，以达到乐曲的高潮。如任同祥演奏在第二部分结束处，旋律的高音运用了循环呼吸的方法，造成一个持续不断的特长音，并配合强的力度和多种唢呐演奏技法，而获得高潮的效果。
乐曲结尾气氛热烈，弱拍上花舌音的运用，增添旋律活泼的律动感。叠句呼应频繁，表现出民间唢呐演奏艺术特有的旋律发展特点。
现代创编的优秀唢呐曲还有《欢庆》（刘守义、杨继武曲）、《社庆》（葛道礼、伊开先曲）、《霸王别姬》（朱毅曲）、《天乐》（朱践耳曲）等。
4.笙
笙是我国古老的簧管乐器，早在殷代（公元前1401～前1122年）的甲骨文中已有“龢”字（“和”即小笙），古代文献中亦多处提及。如《尚书·益稷》：“笙镛以间，鸟兽呛呛[7]。”《诗经》小雅中《鹿鸣》：“鼓瑟吹笙，吹笙鼓簧[8]。”关于笙的形制，《尔雅·释乐》曰：“大笙谓之巢，小者谓之和[9]。”关于竽与笙在形制上的区别，《宋史·乐志》曰：“宫管在中央，三十六簧曰竽；宫管在左旁，十九簧至十三簧曰笙[10]。”历史上一般把二十二簧、二十三簧、三十六簧形制的称为竽；而把十九簧、十七簧、十三簧形制的称为笙。
笙和竽一直长期并存，直到宋以后，竽在宫廷音乐中的地位逐渐衰微，而笙除在宫廷音乐中继续被应用外，在民间中一直广泛流传。
笙的形制很多，主要有流传于河北、山西、内蒙、陕西、辽宁、山东等地的圆笙（十七簧）；流传于河南、安徽、山东等地的方笙（十四簧）；以及江浙一带的丝竹笙（又称苏笙）。20世纪50年代以后，还改革制作了二十一簧笙、二十四簧笙、三十六簧笙及排笙、键盘笙等。
各种形制笙的音域：民间十七簧笙为a1-b2；北京智华寺十七簧笙为c2-g3；二十一簧G调笙为#c1-b3；三十六簧加键笙为g-f3；小排笙为G-#f2；排笙为D-c2。
三十六簧笙、小排笙、排笙均可演奏音域内的全部半音音阶。
笙有自己独特的表现能力，它既能演奏单旋律，又能演奏和音。因此，在旋律上能进行一定的多声处理。在演奏技法上除单音、和音外，还有呼舌、揉音、喉音、滑音等等。
民间笙的演奏家及其主要代表作品，有胡天泉演奏的《凤凰展翅》（董洪德、胡天泉曲），阎海登演奏的《晋调》等等。
5.葫芦笙
葫芦笙是流传于我国西南地区彝、拉祜、哈尼、佤、纳西、傈僳、怒、普米、苗、黎等民族所用的吹奏乐器。云南大波那木廓铜棺墓、江川李家山古墓群24号墓出土了战国时期（公元前475～前221年）铜葫芦笙斗，又在云南普宁石山寨发掘出西汉（公元前206～208年）时期的铜葫芦笙斗。说明先秦时期葫芦笙已在我国西南地区流传。有关葫芦笙的文献资料记载，最早见于唐代。如唐段安节在《乐府杂录》中载：“开元中有拍板……葫芦笙[11]。”唐樊绰在《蛮书》中亦载：“少年子弟暮夜游行间巷，吹葫芦笙，或吹木叶，声韵之中，皆寄情言[12]。”
葫芦笙的形制有四管、五管、七管、八管等多种。但以五管簧者最常见。
葫芦笙以葫芦为笙斗，插4-8根长短不一的笙管，用蜡固定而成。葫芦笙各笙管不封底，因此，每管均可发两音（一般为小三度），演奏的乐曲具有独特的艺术效果。葫芦笙有高、中、低三种，由于地区的不同，音阶排列也不一致。如：
孟连县老缅人五管葫芦笙：♭b、c1、♭e1、g1、♭a1、♭b1、c2、♭e2。
澜沧县拉祜自发五管葫芦笙：d1、f1、g1、♭b1、c2、d2、f2。
楚雄大姚彝族五管葫芦笙：♭e1、f1、g1、♭b1、c2、♭d2、♭e2、f2。
近年来，四川凉山彝族自治州歌舞团设制了10管葫芦笙。笙斗木制，顶端设扩音筒管。音域扩展为：a、♭b、c1、e1、f1、g1、a1、♭b1、c2、d2、e2、f2。
6.芦笙
芦笙是流传于我国西南地区苗、侗、水、瑶、壮、仡佬等民族所用的吹奏乐器。芦笙历史悠久，云南普宁石山寨古墓群已发掘出汉武帝建元五年（公元前136年）至汉武帝元狩五年（公元前118年）之间吹奏弯芦笙的铜乐舞俑，说明早在公元前2世纪，芦笙已在我国西南地域流传。有关芦笙的文献资料记载，最早见于宋代。如陆游《老学庵笔记》载：“辰、源、靖明蛮……农隙时至一、二百人为曹，手相扼而歌，数人吹笙在前导之。”《黔书》亦曰：“每岁孟春，合男女于野，谓之‘跳月’。预择平壤为月场，及期，男女皆更服饰妆。男编竹为芦笙吹之面前，女振铃继之于后以为节，并肩舞蹈，回翔婉转，终日不倦[13]。”南宋范大成在《桂海虞衡志》中称芦笙为“芦河”，曰：“芦河，瑶人乐，状类箫，纵八管，横一管贯之。”明代倪辂《南诏野史》中也载有“每岁孟春跳月，男吹芦笙。”
芦笙形制有大小之分，管数有单、双、五、六、八、十不等，一般以六管居多，如六管六簧、六管五簧、六管四簧、六管三簧、大管二簧、六管七簧（一管装双簧），另外，还有八管八簧、四管二簧、三簧等多种形制。20世纪50年代以后，对芦笙也进行了改革，使之有了十九簧和二十一簧。而且由过去仅用于舞蹈和歌唱伴奏发展为用于独奏、合奏。其演奏形式有：1、独奏，用高音芦笙；2、对芦笙，用两支相同调高低芦笙齐奏；3、套芦笙，由调式相同的高、中、低芦笙（民间称‘三滴水’）演奏。4、芒筒芦笙；有高、中、低芦笙各1支，加3支芒筒，民间称此为半套；高中、低芦笙各两支，加26支芒筒，民间称为整套。
著名的芦笙民间音乐演奏家有贵州的吴锡和、吴应明、东丹干，广西的杨广文等。芦笙的代表曲目有《诺德仲之歌》、《大悲调》、《和调》、《赛调》，创作乐曲有《春到苗岭》（东丹干曲）等。
3.把乌
把乌是流传于我国西南地区彝、哈尼、傣、佤、布朗、苗等民族的吹奏乐器。把乌的含义有两种，一种是广义的，指竹簧或铜簧耦合发音的吹奏乐器；狭义的是指本文所述之把乌。
目前流传的把乌有高音、中音、低音三种。高音与低音把乌差一个八度。把乌在演奏姿势上有横吹与竖吹两种。1956年以来，许多人对把乌进行了改革，增大音量，改进音色，扩大音域。加键把乌已能吹奏各种变化音，可转四个调。
其音域为：F-d2或C-f2（横吹把乌）；f-♭a2（竖吹把乌）。
把乌的演奏技法有滑音、打音、吐音、颤音、飞指、抹音等。
把乌目前已开始用于专业独奏、合奏音乐。传统乐曲有《玩耍调》、《三步弦》，创作的乐曲有《傍晚的声音》、《欢乐的把乌》、《侗乡的夜》等。