迎神赛社音乐
由于民间祭祀的种类繁多，诸如天地神灵等等，都在祭祀的范围之内，正是由于如此多的祭祀种类，所以，民间祭祀音乐是相当丰富的，可以说，在传统音乐中间，民间祭祀音乐所占的份额是相当大的。这显然与长期固定下来的种种民俗祭祀有着直接的关系，实际上，民间祭祀音乐又是以民俗祭祀为载体的。我们通过田野调查发现，民间祭祀音乐中间，有些祭祀场合的祭祀音乐已经趋于程式化，而有些祭祀场合对音乐的使用是不严格的。主要是渲染一种庄严肃穆的气氛，至于乐曲的使用并不固定。作为民间祭祀音乐中最有特色的，在中原地区主要体现在迎神赛社的祭祀仪式中间。
迎神赛社，又名迎神赛会，旧俗是把神像抬出庙来游行，并举行祭会，以求消灾赐福。迎神时，多配有鼓乐歌辞。《汉书·礼乐志》：“大祝迎神于庙门，奏《嘉至》，犹古降神之乐也。”在民间娱乐活动不太丰富的古代，迎神赛会成为人们重要的精神文化生活的组成部分，其意义已经超越了祭祀本身。鲁迅在《朝花夕拾·五猖会》中描述到：“孩子们所盼望的，除过年过节之外，大概要数迎神赛会的时候了。”所迎的神各地也有所不同，主要是观音菩萨，但也有其他神灵，诸如城隍、都土地等。这种迎神赛会的活动持续了数千年。
历史上中国的宗教活动极为盛行，人们在寻求精神寄托的时候，纷纷走向寺庙和道观，许多祭祀活动便是以寺庙和道观为中心进行的。然而，祭祀活动并非仅仅是由和尚、道士主持，民间祭祀活动常常与天地神灵种种相连，许多庙宇亦非仅为佛教与道教的活动场地。迎神赛社即是由民间社团以及民间艺人自行组织的祭祀活动。我们以山西平顺的九天圣母庙为例。
平顺的九天圣母庙是当地方圆数十里非常出名的迎神赛社之地：正中为圣母殿，大宋建中靖国元年重修。据大宋建中靖国元年（公元1101年）《重修圣母庙碑记》载，在当时已经“命良工创起舞楼”，可见当地迎神赛社的传统之深，但现存的舞楼系明代结构。
九天圣母庙，建于东河村西，但并不归一村一社所有，它是由五社八村轮流执事的。这五个社是北社村为一社，东峪沟十八庄为一社，南社、鼎流两村为一社，河东、河西两村为一社，南下社和常家两村为一社。
九天圣母庙每年三月有一次特大的庙会，叫“大赛会”，也叫“跑车会”、赛会。赛会，顾名思义，可以说是一次民间艺术的比赛会。会首（东道主）由五大社轮流执掌，五年一轮。每社必办的社伙有“四景车”一辆，彩楼六抬，神马六匹，其他抬扛、旗、牌、执事、銮驾，扛妆、报饰（彩骡、彩台）、银伞、社鼓、民乐队。行户乐队，庙堂乐队，高跷，竹马，旱船……等等应有尽有，没有定数。
会期共分三天，第一天为预赛，第二天为正赛，第三天叫歇赛，各种社伙故事等不再活动，群众可以安安稳稳看一天大戏。
每年的大赛会上，至少要请两班在上党地区上好的大戏（梆子）班子大唱三天，而那些有名的戏班子都有为大赛助兴的思想准备。因为，为大赛会唱戏，一则可以藉此扬名，二则指望敬神以后来年可以交到好运气。
1985年，山西省潞城县的老民间艺人捐献了明代万历年间（公元1572～1619年）的一本《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》的手抄本，书中详细地记载了当时在迎神赛社中艺人们所演奏的四十大曲的名称，以及对乐人们的行为准则规范。在《迎神赛社礼节传簿四十曲宫调》中有这样一首诗，“鼓乐从来暗五音，喜春喜夏喜秋冬。吹动教坊四十曲，感动神灵侧耳听。”说明在祭祀仪式上演奏的这四十大曲来自教坊，是宫廷中的音乐。其曲目为《梁州》、《齐天乐》、《中和乐》、《长寿乐》、《万年欢》、《胡渭州》、《伊州》等。关于四十大曲，在宋代陈旸《乐书》中即有记载。由此也可以看出，作为迎神赛社中的“祭祀音乐”，是与“俗乐”（教坊乐）体系相关联的，这是与宫廷中的雅乐体系作为祭祀音乐所不同之处。
民国十四年（公元1925年）的手抄本《迎神赛社接送神祗礼节词文》记载了对乐户们的具体要求。“省令乐人，伏以尊神。合行奏禀。今有乐人参礼已毕，叩于阶下，听命打躬，须当省令：掌乐之人，前行后行，须要管理，男女齐整，各有精神。衣帽新鲜，鼓乐齐备。男记四十大曲，女记小令三千。谨按五音宫商角徵羽，又按八音八乐金、石、丝、竹、匏、土、木、革，按词章而动鼓乐，依宫调而歌舞和音。早不动宫商，晚不动黄钟：早动宫商，神灵不悦；晚动黄钟，不敢奉神。院本、杂剧、队则、词曲，早晚奉神不可差礼，各要诚心，切莫怠慢。坛上掌握之神，明明鉴察是非，神前书表之司，暗暗启奏善恶。为此省令，殷勤慎行。”以上这条史料非常珍贵，既是对乐户们在迎神赛社时的具体要求，也表达出乐户中人的行规禁忌，技艺水准。由此说来，这应该是所有乐户们参加重大乐事活动的行为准则[10]。
从以上的描述中，使我们对音乐在迎神赛社中的应用有了一个大致的了解。
结语：祭祀音乐在中国传统文化中的重要性，可以从其应用范围得以显示。其一，它与中国人的道德文化观念紧密相联，其二，是中国传统文化的有机组成部分。其三，已经成为许多地方、多民族的民俗，成为他们生命与生活中的一部分。其四，历史上，中华民族的先民们无论是对祖先、天地、神灵都用自己独特的方式加以祀典，以求得精神上的寄托。这种观念贯穿于整个中国文化传统之中，礼乐文化精神是恒久的。即便在现代，虽然对祭祀的对象、祭祀的仪式在某种程度上有了一些变化，比如，在破除封建迷信的过程中，不再对鬼神、天地等加以祭拜，但是对祖先、先烈、英雄等等仍然以多种形式寄托人们的哀思与怀念。开追悼会的方式，实际上就是祭祀观念的延续。自然，其中哀乐是必不可少的。现在民间哀乐的版本绝非一种，因各地的不同，所用的音乐也不尽一致。既有传统的曲牌音乐，也有现代人的创作，有的地方甚至将社会上一些流行的音乐曲调也拿到祭祀的场合大吹大奏，并且有着相当的即兴性，随着社会上流行曲调的变化而变化。由此也反映了人们将死亡看作是一种解脱、也是一种喜事的观念，即“白喜”。这种观念无论是在汉族地区，还是在少数民族地区均有不同程度的反映。民间尤甚。
祭祀音乐，在历史上作为宫廷、官府中所用，更多是为雅乐体系，是礼乐观念下的产物，融入主流社会之中。作为民间，则是人们精神的需求与渴望。其祀天地、祭鬼神的精神功能性，成为中国传统文化中的不可或缺者。
无论是汉族还是各少数民族，作为祭祀音乐，总是与仪式、典礼等融为一体，在文化传承与变迁的过程中，作为传统的历史积淀，有着惊人的“顽固性”，这其中保存了丰富的历史文化信息，并承担着教育的功能，增强民族的凝聚力。更有甚者，许多文化的传统，就是通过这种载体为人们所遵循、传承、发展的。
自然，作为古代宫廷的祭祀典仪，在进入20世纪以后逐渐消亡了，与之共存共荣的宫廷祭祀音乐也随之不再。在民间，有些习俗在文化变迁中由于种种原因而成为历史。但是，仍有一些与祭祀相关的习俗保留了下来，祭祀音乐，也必将作为传统音乐文化的有机组成部分而得以延展。
注 释
[1].见《汉语大词典》，汉语大词典出版社，第1版，1992，卷9，585页。
[2].张紫晨著：《中国巫术》，上海三联书店1990，242页。
[3].刘桂腾：《东北满族音乐志框架初拟》，载中国少数民族音乐学会第三届学术研讨会《民族音乐论集》，云南民族出版社1991，102-116页。
[4].乐谱见《中国民族民间歌曲集成.吉林卷》，中国ISBN中心1997第1版，北京，879页。
[5].《中国民族民间歌曲集成.吉林卷》，中国ISBN中心1997第1版，北京，878页。
[6].邓光华：《傩与艺术·宗教》论文集，中国文联出版公司，邓光华：《傩乐与道乐的比较研究》《中国音乐学》1997增刊，第60-66页。
[7].参见李国文著：《人神之媒——东巴祭司面面观》，云南人民出版社1993。
[8].和志武：《东巴教和东巴文化》，载郭大烈、杨世光编：《东巴文化论集》，云南人民出版社1985，16-37页。
[9].桑德诺瓦：《东巴仪式音乐的若干调查与研究》，载《中国音乐学》1995年4 期；郭大烈、杨世光编：《东巴文化论集》云南人民出版社1985年第1版。
[10].见原双喜、栗守田《上党乐户戏概说》，上党戏剧院1987年油印本。25页。