（三）四川清音
四川清音是曲牌类说唱音乐中发展得较成熟的曲种，唱腔继承了宋代唱赚以来的曲牌联缀结构，是曲牌类说唱音乐中的又一种类型。
1.四川清音的形成
四川清音也是由唱曲子的形式发展而成的曲种。其形成之初被称为“唱小曲”，由于演唱时常用月琴或琵琶伴奏，又被称为“唱月琴”或“唱琵琶”。
四川清音使用的曲牌，早期的有明清俗曲，如〔满江红〕、〔码头调〕、〔寄生草〕、〔玉娥郎〕、〔风吹荷叶煞〕等。清代中叶以后随着工商业的发展，各地迁入四川的移民带来许多新的民歌、小曲，如长江中下游一带的民歌〔孟姜女〕、〔茉莉花〕、〔九连环〕、〔扬州小调〕等，就是由商船上的船工和歌女沿江带人四川，成为四川清音的曲牌。光绪年间（公元1875～1908年），四川清音已进入书馆、茶楼，演唱曲目大大丰富，计有400首以上。清末民初，由于灾荒和战乱，大量破产农民流入四川各地城镇，其中一些能执艺卖唱的搭班唱起了四川清音。城市中也有家道中落的组织起家班子卖艺，或收养童女授艺（称“抱姑娘”）加入家班子，这些少则三、五人，多则十多人的班子，被统称为“海湖班”，众多的“海湖班”使四川清音更加流行。四川清音还拥有一批玩友（即票友），他们一般演唱技艺高超，能弹能唱，掌握传统曲目很多，还曾组织“丝竹会”，“清音玩友会”。在这些班社的基础上，到了 20世纪30年代，艺人就在各地组成了较大的行会。1930年在重庆成立了“清音歌曲改进会”，自贡和成都等地也相继成立了“清音会”、“清音职业工会”。1949年中华人民共和国成立后，将这一说唱形式正式定名为四川清音。
四川清音传统曲目有两类：一类是历史故事和民间传说，如《昭君出塞》、《长亭饯别》、《思凡》、《尼姑下山》、《赠扇》等；另一类是抒情诗式的小品，多描写女子的爱情生活，如《绣荷包》、《忆我郎》、《小放风筝》等。近半个世纪以来，四川清音涌现出许多优秀的新曲目，如歌唱英雄人物的《丁佑君》、《黄继光》、《向秀丽》、《永远活在人心》等。
2.演唱形式
四川清音以前在茶馆、书场演唱时，以坐唱为主。20世纪50 年代以后进入曲艺剧场，以舞台演出为主要形式，遂改为站唱。一般由女演员自打鼓板担任独唱或主唱，书中人物多时就由伴奏者担任配角和帮腔。四川清音的伴奏乐器有琵琶、月琴、三弦、二胡，以前还有碗碗琴，此外，演唱者自执檀板并击特色打击乐器——竹节鼓以掌握节奏。
3.唱腔
四川清音的曲牌很丰富，《中国曲艺集成·四川卷》收有近200种。这些曲牌在艺人长期使用过程中形成了几种不同的结构形式。
（1）单曲体结构
采用艺人称之为“小调”的曲牌。这些曲牌大都来自民歌，结构一般是用一个曲调反复演唱多段唱词，唱词内容常为抒情写景或叙述小段故事，有的小调曲牌也可插在联曲体唱段中使用。在四川清音中能够作为单曲体结构运用的曲牌有近百首。如〔鲜花调〕、〔长城调〕、〔剪剪花〕、〔小桃红〕等。下面介绍两例单曲体结构的曲牌。
〔鲜花调〕
四川清音的常用曲牌，善于表现热烈欢快的情绪。〔鲜花调〕原为江苏民歌《茉莉花》，最初被吸收到四川清音时，曲调变化不大。如四川清音早期唱段《西厢扇》中的〔鲜花调〕，到了 20 世纪50年代，李月秋唱的〔鲜花调〕《布谷鸟儿咕咕叫》曲调变化就很大了。
下面是这两首〔鲜花调〕的对照谱，从中可以看出，后者虽然变化很大，但两者的基本轮廓是相同的。
例5.两首〔鲜花调〕对照：
《布谷鸟儿咕咕叫》这段〔鲜花调〕，与四川方言紧密结合，曲调已经说唱化了，加上运用四川清音特有的“哈哈腔”唱法，使其成为具有典型的四川清音风格的曲牌。
从民歌《茉莉花》演变成四川清音的曲牌，是一部分民歌向说唱演化的例证。这也是民间音乐中大量存在的现象，称为“变体”（指一个曲调流传到不同地区、不同乐种，以及同一乐种中根据不同演员、不同用途进行加工后演化而成的不同形态。）这种变体在四川清音小调曲牌中很多见。
〔长城调〕
这也是一首由民歌发展演变成的曲牌，原曲是在大江南北广为传唱的民歌《孟姜女》。早期被吸收到四川清音当中的〔长城调〕与《孟姜女》基本相同。如《断桥》中的〔长城调〕。
例6.早期〔长城调〕（选自《断桥》）
后来，该曲牌逐步说唱化，到了李月秋唱的《断桥》中的〔长城调〕，就已经是地道的四川清音了。
例7.李月秋唱〔长城调〕（选自《断桥》）
《布古鸟儿咕咕叫》和《断桥》，都是以一个曲牌演唱多段唱词每次反复随着词句不同而唱腔略有变化的单曲体结构形式。
（2）联曲体结构
在四川清音唱腔中，有〔月调〕、〔背工调〕、〔寄生调〕三个艺人称之为“大调”的曲调（大调共有八个，除这三个以外，还有〔勾调〕、〔马头调〕、〔荡调〕、〔滩簧调〕、〔反西皮调〕五个大调，但能构成联曲体的只有前面三个）可以构成联曲体结构的唱腔。它们常被分为“曲头”、“曲尾”，中间插上若干牌子。
（3）板腔体结构
这类唱腔在曲牌类说唱音乐中是较特殊的形式。在四川清音中这种结构的唱腔数量也很少，一般是从戏曲中吸收的原来就具有板腔因素的唱腔发展而来的。如〔反西皮〕是从川剧胡琴戏中吸收发展而来，它有“一字”、“慢二流”和“快二流”几种板式，板眼分别为一板三眼，一板一眼和有板无眼。此外还有〔汉调〕也是从地方戏曲中吸收的，板式与〔反西皮〕相同。〔反西皮〕与〔汉调〕的板腔套式，一般是以各自的板腔基本曲调连接而成。另外，它们的板腔曲调也经常被摘取一、二种作为插用曲牌组合在曲牌联缀体的套式之中。现在的四川清音中这种板腔体结构已很少使用。
在上述三种唱腔结构中，联曲体唱腔是四川清音中最典型的结构形式。下面以〔背工调〕《昭君出塞》为例，说明四川清音中这一类唱腔的特点。
〔背工调〕
〔背工调〕的含义是“背去工音”（“工”是工尺谱的音名之一，相当于mi），即“去工改凡（“凡”也是工尺谱的音名之一，相当于fa）也就以fa代mi，转入原宫调系统的下五度宫调系统。这一曲牌也因此而得名〔背工调〕。
〔背工调〕的联曲体唱段，则以〔背工调〕为主调，与原宫调系统如〔月调〕系统的曲牌相连时构成调性转换。如〔背工调〕联曲体唱段《昭君出塞》的调性布局：
〔背工头〕—〔叠断桥〕—〔哭五更〕—〔边关调〕—〔阴垛子〕—
（♭B宫） （F宫）
〔阴叠断桥〕—〔背工尾〕
（♭B宫）
〔背工调〕的特点：
①〔背工调〕是抒情性的慢板，一般记
拍，旋律起伏跌宕，委婉深沉。
②〔背工调〕的旋律经常出现很有特色的“↑fa”音（也有的记作“#fa”），形成特定的风格，善于表现人物内心深沉凝重的情绪，而不像〔月调〕系统的牌子那样明朗。
〔背工调〕与〔月调〕、〔寄生调〕一样，只由〔背工头〕和〔背工尾〕直接相连而不插用其他牌子的唱段，称“净背工调”；只插用一个有血缘关系的曲牌〔叠断桥〕的唱段，称“素背工调”；在〔背工头〕和〔背工尾〕中间插用更多曲牌构成的联曲体唱段，是四川音清中最典型也是运用得最多的结构形式。
4.欣赏分析曲目：〔背工调〕唱段《昭君出塞》（见曲谱集）
《昭君出塞》是王昭君长篇故事中的一折。它发端于六朝《西京杂记》中的《明妃曲》，后经唐代变文中的《昭君变》至元杂剧中的《孤雁汉宫秋》，明传奇中的《青冢记》到清人小说《双凤奇缘》，几经演变才成为现在的样子。虽据一些史籍记载和蒙族传说，王昭君是自愿请行和番兴汉，为民族团结作出贡献的历史人物，但民间艺术中塑造的却是满腹哀怨出汉关，在异乡终日思念汉室，最后抑郁而死的王昭君。这种“身后事非谁管得，满村听说蔡中郎”的现象，在民间说唱、戏曲中是不乏其例的。说唱故事中虚构了一个奸臣毛延寿，他为了陷害汉元帝美貌的妃子王昭君，给她画了两张像，一张很美，一张很丑，把画得美的那张献给匈奴王，画得丑的献给了汉元帝。匈奴得了画像便进兵中原，要挟汉室以娶王昭君为退兵条件。后来元帝虽识破了毛延寿的奸计，但因国力已衰无力抵挡匈奴，只好忍痛应允。元帝与昭君饯别时曾约她在雁门关等候，同时发兵攻打匈奴。但昭君到了雁门关等候多时不见汉军前来，只得与匈奴王成婚，十五年后抑郁而死。《昭君出塞》这一折集中表现了王昭君西出雁门关，见到塞外荒漠景色时，触景伤情痛切思念汉室的凄凉心境。
主要曲牌介绍：
〔背工头〕
用在联曲体唱段的开头。由四句唱腔组成，基本结构为：第1句“二、二、三”句式，落音为re；第2句“二、二、三”句式，落音为sol；第3句“三、四、三”句式，落音为re；第四句“三、四、三”句式落音为sol。常采用散板起唱。《昭君出塞》中的〔背工头〕在第四句的三字头之后加了几个四字垛，这是常见的变化形式，艺人称为“串字背工”。〔背工头〕开始散起的长拖腔把听众带进凄凉的塞外景象，高起低落的慢板旋律及最后加垛的长句子，表达了王昭君离开长安时百感交集的心境。
〔叠断桥〕
四川清音常用曲牌，原系北方小调，由特殊结构得名。该曲牌由四句构成，第1、2句常用两个五字句，第3句九字句，第4 句七字句。按艺人的说法，前两句相“叠”，四句之间“断”开，再由衬腔架“桥”连起来，故称“叠断桥”。这一曲牌的旋律性较强，它不像〔背工调〕那样字少腔长，既可以用于抒情也可用于叙事。《昭君出塞》中用了两段〔叠断桥〕，前一段表现王昭君对汉皇的想念，后一段是交代情节。
〔哭五更〕
常表现妇女悲叹内容的小调曲牌。《昭君出塞》中由〔哭五更〕转入上五度宫调系统，从而把悲痛情绪推进一层，该曲牌把王昭君对故国的思念表现得痛切感人。
〔边关调〕
因常用于表现边关军士思乡的内容而得名的俗曲曲牌。不同曲种中的〔边关调〕常为同名异曲。四川清音中的〔边关调〕结构为上下句，每句后面有拖腔，音调平稳，速度较缓慢，适用于回忆或叙述。《昭君出塞》中用的这一曲牌，表现王昭君行至分关（汉朝与番邦分界的关口）时，想到自己一旦踏出关门就将与故土永别了的茫然与伤感。
〔阴垛子〕
〔垛子〕在四川清音中，也写作〔夺子〕，为常用曲牌。上下句结构，一般上句落do，下句落re。上句腔后接唱〔金纽丝〕的第2 句并使曲调转悲的唱腔，艺人称为〔阴垛子〕。该曲牌擅长表现悲痛的情绪。
〔阴叠断桥〕
借用〔哭四季〕的第一句腔代替〔叠断桥〕的第一句，并变化后面的唱腔所形成的曲牌，艺人称为〔阴叠断桥〕。该曲牌也擅长表现悲切之情。在《昭君出塞》中，调性布局由〔阴叠断桥〕开始转回开始的调性。
〔背工尾〕
通常以〔背工·调〕的后三句腔构成，也可用“串字”加垛的变化形式，末尾加扫尾拖腔结束。《昭君出塞》中的〔背工尾〕表现了刚刚过了分关的王昭君面对番兵们盛大欢迎时的一种极为反感而又无可奈何的心情。唱腔在抒情中增加了叙述成分，节奏由慢渐快，直到扫尾拖腔才渐渐撤慢，在唱腔风格与情绪上与开始的〔背工头〕遥相呼应，完满地结束全曲。
《昭君出塞》这一〔背工调〕联曲体唱段，由于整个唱段偏重抒情，表现的是哀怨和思念，没有多少曲折的故事情节，人物的情感变化不太大，所以选用的牌子也主要是抒情性慢板，板式也基本上都是一板三眼，因此，属典型唱曲子的形式。在四川清音联曲体唱段中，这种类型比较多。但也有叙事性强，情节曲折，情感幅度变化大的段子，中间插入的牌子有
或
节拍的，如〔月调〕唱段《尼姑下山》、新编唱段《永远活在人心》等。