（三）二人台
二人台是一种兼具民间歌舞和戏曲特征的地方民间艺术，主要流传于内蒙西部、中部，山西北部及陕北、河北的部分地区。就像大多数中国北方汉族的民间舞蹈那样，二人台也与“秧歌”有关。“秧歌”有狭义与广义之分，狭义的秧歌专指俗称为“地秧歌”和“高跷”的两类节目。广义的“秧歌”主要分两类，与狭义秧歌有着程度不同的亲缘关系。一类指民间节庆集会时，可穿插或同时表演的各种歌舞节目，如《秧歌》、《旱船》、《龙灯》、《小车》、《打莲厢》、《打花棍》、《莲花落》等，与狭义秧歌之间有并存互融关系，即共生文化关系；另一类指某些在秧歌基础上向戏曲、曲艺过渡的艺术类型，如二人转、二人台等，与狭义秧歌之间有着衍生文化关系。在后一类情况里，即在秧歌与其他民间歌舞的基础上，产生出了与秧歌有继承关系，但更加成熟而定型化的歌舞小戏品种；同时它们又在共同的表演场合与文化环境中并存互融，结成了另一种新的共生文化关系。故此，北方汉族歌舞，可以说形成了一个以狭义的秧歌为中心，结合其他共生的，衍生的广义歌舞文化类型，并具有相对独立的区域性文化色彩的民间歌舞文化系统。
1. 二人台溯源
清末，由于黄河流域连年灾害，烽烟四起，山西、河北、山东、陕西等省大批农民向北迁徙，来到内蒙古的呼和浩特、包头、武川等地，与刚从游牧生活走向定居的蒙古族人民一道从事农业、手工业和商业。蒙、汉人民的共同生活和艺术交流，促进了二人台艺术的产生和发展。一般认为，二人台的音乐唱腔一部分来源于蒙、汉两族民歌，另一部分则来源于晋北传入当地的丝弦小唱“打坐腔”，舞蹈部分主要来源于随汉族传入的“跑圈子秧歌”、高跷和其他民间歌舞。二人台最初采用坐唱方式，然后在“社火”的民俗土壤上发展为民间歌舞，继而又萌发出民间戏曲的初期形式，如今则在传统二人台的基础上发展繁衍出较为成熟的地方戏曲因素。然而，歌舞与戏曲结合的传统二人台形式也至今仍在民间广泛流传，有着顽强的艺术生命力和不易消失的生存土壤。长期以来，传统二人台形成了东路和西路两种不同风格特征。东路二人台流行于内蒙古乌兰察布盟和雁北、张家口等地，西路流行于内蒙古呼和浩特市、包头市、巴彦绰尔盟、伊克昭盟和山西、陕西的部分地区。
2.表演形式
二人台创立初期，演员仅一旦一丑，旦持手绢、折扇，着凤冠和红绿衫裙；丑拿霸王鞭和折扇，戴毡帽，穿大襟黑衫，“二人台”因此而得名。当时演唱的曲目多为民间小调，短小精悍、朴实粗犷、载歌载舞，有蒙古族民间音乐风格，群众称为“蒙古曲儿”。后来受到戏曲的影响，原有民歌被艺人加工改编，并移植了一些戏曲剧目，传统二人民歌对唱逐渐向二人扮多角或多人多角的戏曲表演形式发展，晚近形成两种表演形式：其一是带鞭戏，又称“火炮曲子”，以抒情性歌舞表演为主，角色关系和故事情节比较简单，演员常为丑、旦二人。表演时情绪由抒情转热烈，速度由慢到快，气氛推向高潮后，即戛然而止。舞蹈有时舞折扇和手绢，有时舞霸王鞭。二者兼用时，先舞扇和手绢，进入高潮时，转为炽烈、欢腾的霸王鞭舞。载歌载舞、欢乐风趣，常用于开场时表演，以吸引观众，人称“帽儿戏”。曲目如《打金钱》、《五哥放羊》、《十对花》、《观花》等。其二是“硬码戏”。情节完整，注重唱功和戏曲表演，表演时既可叙事兼代言，也可多人扮演多角，带有向戏曲过渡的阶段性特征。剧目有《走西口》、《小寡妇上坟》、《下山》、《锯大缸》、《小放牛》、《瞎子观灯》等等。
3. 二人台唱腔
可分为声乐唱腔与器乐牌子曲两类，唱腔用于剧情表演、歌舞表演和小曲清唱，可分为戏剧性唱腔、舞歌和小曲三类。
（1）戏腔
较具代表性的一类，是包括亮调、慢二流水、快二流水、捏子板等成套板式的板腔体结构唱段，如以唱功为主的《走西口》、《洛阳桥》、《打樱桃》等。《打金钱》、《五哥放羊》一类带鞭戏兼有歌舞与戏曲表演之长，唱腔则为板腔体结构。现以《打金钱》唱腔为例略作分析：
《打金钱》由过门、亮调、慢板、慢二流水、快二流水、快板、捏子板、垛板等一整套板式，构成大型板腔体结构，调动了速度、力度、音调、节奏等各种音乐要素，与舞蹈、剧情等紧密结合，环环相扣，产生了多层次递进发展的程式化布局。在音乐上，常使用长短句相间的非方整性乐段结构，潇洒飘逸、大起大落的主句与风趣、跳跃、口语化的衬腔，以及成段插入的炫技性间奏交替出现，使用真假声结合、高打低唱的特殊唱法，常出现宫、羽调式的并置交替，不同板式的乐段依次展现，速度由缓而疾，节奏由疏渐密，音调由繁至简，情绪由抒而欢，气氛由和而烈。舞蹈以扇子、手绢、霸王鞭为主要道具，充分调动、集中了手、步、扇、绢、鞭、场子等基本舞蹈手段和语汇，以勾脚灵活，落地扎实的“起步”和亮相开始，再以小而坚实的舞步，优美、徐缓的持绢、扇对舞，走出“半月儿”、“双调场”等场子队形图案，经过循序渐进的发展过程，逐渐过渡到“带鞭舞”部分，旦角以“里摇”、“外翻”等扇功，彩蝶纷飞般地舞动，丑角持双鞭滚身疾舞，把整个气氛推向高潮。《打金钱》作为二人台“武（舞）戏”的代表性剧目，体现了歌、舞、戏并重和强调表演气氛的艺术类型特征，而与唱腔为主，表演为辅的《走西口》一类“文戏”相区别，以致在二人台艺人中流传有这样一种说法：“红不红火要看《金钱》打得怎样，好不好听要看《西口》走得如何。”
（2）舞歌
有一部分舞蹈韵律性较强的曲调类型，通常用于边歌边舞的表演，并具有下述特征：其一，同一曲调常有不同地域性风格的变体，又分为民歌特色较浓和初具戏曲板腔体结构特征两种不同状况，前者数量较多。其二，比起《打金钱》等唱腔来说，其戏剧性因素发展得尚不充分，民歌特色仍然较为明显。其三，既重情感抒发，也往往利用各种衬腔和装饰性润腔手法，以突出音乐形式美感和舞蹈韵律。例如下面一首舞歌《十对花》：
例5
上例常用于“带鞭戏”，“带鞭戏”唱腔所具有的许多重要结构原则在其中均有体现。音乐特征是：其一，有效地应用了结构紧缩和减花变奏的原则，使乐思在短时间内层层递进、高潮叠起，分为三个递进层次，由呈示性的复对应乐段和逐步紧缩的两个承接部分组成。在整体结构上，从头至尾，各基本结构单位的篇幅呈规律性地逐渐减缩，由较为舒展的乐句逐层减花变奏或分裂，最后浓缩至以拍为单位的短小乐汇，旋律的动感和气氛、情绪的增涨在短期内发展至极限，当第三层次内部和尾部两次骤然拉宽句幅，造成突缓，才“刹”住旋律急进势头，乐曲得到完满收束。有时该曲亦被作为板腔体套曲的慢板和流水板部分使用。其二，该曲乐思的展开富于色彩性的变化，第一层次为典型的民歌风格，乐句方整对称，节奏律动呈规律性地循环，加上附点音符、切分音符和弱起节奏恰到好处的使用，舞蹈韵律特征非常突出鲜明。第二层次为两个女声对唱短句，配以锣鼓词般的虚词衬句，犹如锣鼓乐队在竞奏对答，奇巧而自然。第三层次的句幅骤减，旋律形象更为集中精练，齐唱音色的出现，旋律线条的异峰突起和“锣鼓词”的急板竞奏，使气氛与情绪愈演愈烈，开始进入高潮，然后结束。歌词内容采用精练的比兴手法，以花喻意，借景抒情，通过对正月里一群姑娘赏花的鲜活形象进行的生动描绘，以及对不同生活化和艺术化的音响惟妙惟肖地进行模拟，表现出一种率真自然的生活意境和艺术情趣。值得注意的是歌曲的前半部分以分节歌形式充分抒情，后半部分则以一半的篇幅，用衬字虚词模拟锣鼓词和鞭语“得儿赛”，以突出舞、乐的戏剧性艺术构思和“带鞭戏”的舞蹈艺术形象。