全真派十方韵
道教的讽经腔十分丰富，流派众多，但从目前已经搜集、整理或正式出版的道教音乐资料来看，全国各宫观的音乐分类方法与名称均各执其说，给研究工作带来很大的困难。即或其中的全真十方韵有较为统一的规范，分类也十分模糊。现以具有代表性的白云观道教音乐为主作形态学分析，并以比较研究的方式兼及全真地方韵和正一派的音乐。
1.十方韵的讽经腔类型
道教科仪由文学（经文）、音乐和一些法事科仪的特有动作（如手印画符、步罡踏斗之类，有人称为舞蹈）组成，其主体是文学和音乐，有时各自独立使用，但通常两者是合为一体的。从文学与音乐的关系出发，主要以语言性到音乐性的渐进过程为序，可将构成白云观科仪音乐的讽经腔类型分为白、诵、腔、调、曲五大类，如果把每类再细分，则可分为：散白、韵白、直诵、音诵、吟诵、韵腔、诰腔、赞腔、叹腔和外调，共十一类。
这种分类与目前通常采用的分类的不同之处，除了上面讲到的以语言性到音乐性的渐进过程为序之外，更主要的是强调了以语言为主的诸种类型，而不是只注重音乐性较强的乐曲。因为这部分对界定道教音乐的性质至关重要，下面将陆续说明。
（1）散白
散白为念白的一种。文体为长短自由的散文体或句式字数不等的杂言体，可有两句的对仗，但一般不押韵。主要用于介绍设坛时间、地点、宫观名称、高功、道众以及斋主姓名等，如《祝圣文》（早5.4）、“臣闻开天辟地”（萨2.13）、“表宣牒文”（萨2.16）、〔普召牒〕尾（萨2.17）的有关部分。此外，也用于交待各种有关事宜，如〔破酆都咒〕头（萨3.6） “冥官听令”、〔叹文〕（4）尾（萨3.14）、〔咽喉咒〕头（萨4.2）〔三回向〕（萨5.4）等；宣示戒条，如“皈依三宝·听受九戒”（萨5.1）。
在各种不同类型中，散白是纯语言性的段落，念时略拖长声音，以区别于日常说话，并便于和韵白相衔接。个别对仗性很强的杂言，偶尔也像很多韵白一样在起始两字的前后加打击乐，“臣闻开天辟地”的开头便是。
（2）韵白
韵白在科仪中的运用相当广泛。它的文体相当自由，总的来说，可分为整齐句式与长短名式两大类。整齐句式以七言、五言、四言为主；长短句式因不直接入乐，故句式运用上不像诗词那样严格。
韵白虽不直接歌唱，但已是具有某种音乐性的语言形式。它的音乐性表现为①大体押韵，韵脚相间出现，具有音乐的循环美。②念白时声调稍许高昂，节奏略有变化，具有音乐的顿挫美。③时而与法器交叉配合，或者每两句前、一句前配以镇坛木的清脆一击（如萨2.7〔慈尊赞〕头，萨2.20〔五供养〕齐段头、萨2.10〔三信礼〕尾），或者在开头两字之前用镇坛木一击，两字之后加击乐过门，把这两个字突出出来，仿佛戏曲音乐里的“叫板”（如萨3.13〔慢中称〕头的“伏以”和“夫幡者”），有时，该段韵文念完之后还再加一个击乐的尾奏。
只用镇坛木而很有表现力的例子如“太极亲传需自炼”（萨2.5），在镇坛木敲击节奏的巧妙配合下，营造出了祭坛的威严和〔法鼓三通〕后施食仪式宣告正式开始时的肃穆气氛。另外一个音乐性极强的例子是〔三信礼〕头（萨2.10）。在这段韵白里，不仅充分运用了镇坛木、鼓和引磬等法器与念白穿插配合，韵白本身也有抑扬顿挫的变化，而且开头和结尾的字句明显地腔化。
（3）直诵
“诵”是语言性较强的音乐形式，依其语言性向音乐性渐进的程度不同，又可分为直诵、音诵和吟诵三个层次。
直诵一词借用于北魏时期北方天师道领袖寇谦之著述中提到的“若不解音诵者，但直诵而已在这段简要的也是目前仅见的关于道教讽经形式的最早记载中，透露出一个重要的信息：即当时道教讽经的两种基本形式已经确立，而且直诵更为普及，音诵尚未被普遍掌握。所谓直诵，顾名思义是一种音调平直的语言性很强的讽经形式。
直诵的基本旋律形态：
直诵旋律平直，基本一字一音，一字一拍，句尾不延长。偶尔也可一字两音。节拍为流水板，记
。一般为散起领唱，入板后齐唱，同时木鱼起奏，每拍一下。篇幅短小时，多为中速；篇幅长大或多段经文连缀时，速度由慢渐快，最后达到急速的快板。道众合唱时，每人可在不同的音高上持续，但往往都会自然地选取同一调性的五声音阶的不同音级，构成自由的民间多声。典型旋律轮廓如下：
例9直诵典型旋律轮廓
中速时，旋律可在一个狭窄的音域中自由流动，能大体听出经文句式。
例10〔净心神咒〕片段（早2.2）（四言）
快板直诵时，旋律基本上是同音重复或变为几乎没有音高的念白，持续很长时间，常常造成高潮。其中一个最精彩的例子是〔真符经〕（萨3.8）。在这段非常长大的直诵中，诸道众在不同音高上同音持续重复，领唱高功时而以自由流动的旋律突兀其间，清脆而威严的镇坛木和悠长而肃穆的磬声不时地穿插鸣响，整体速度由慢渐快，最后竟达到每分钟270拍以上的极限速度，气氛异常紧张，造成整个萨祖铁罐旋食科仪的高潮。
直诵旋律的变化形态：
直诵旋律的变化形态实际是介于直诵与音诵之间的中间类型。与典型的直诵的不同之处是句尾延长一倍，但仍无明显乐句呼应。
例11 〔咽喉咒·五厨经〕尾（萨4.2）（五言）
此外，还可参见〔黄箓斋〕尾（萨2.18）（五言）。
直诵旋律的结尾：
因直诵旋律基本为平直旋律，无明显乐句呼应，除少数采用突煞，如〔黄箓斋〕尾，多采用散煞、总合尾煞结束或直接转唱诵。
散煞：直诵结束前，节奏突慢，变为散板，旋律按前面走势自由延伸，或平行持续或下行，以示终止。
谱例12〔斗姥宝诰〕尾（晚4.1B）
总合尾煞：多数直诵在结束前节奏突慢转入
拍，以白云观科仪音乐最典型的通用结尾——总合尾Ⅰ结束，具有更明显的终止意味，且多用于篇幅较大的直诵或多段唱诵与直诵连缀的结束处。
谱例13〔普化宝诰〕尾（早4.12B）
转音诵：直诵与音诵相连时，直诵段落可不自行结束，而在结尾部分转入音诵旋律，使两段的过渡与衔接十分自然。如〔心印妙经〕（早3.4）接〔玉清宝诰〕（早4.1）。
直诵的结构功能：
直诵是道教音乐中运用很广的一种语言性很强的音乐形式。它可以单独使用，也可以音诵或前或后自由连缀使用，因为两者的性质颇为相似又有所不同。用于音诵之后时，因节奏加快，结构紧缩，常常构成音诵的快板段落，形成高潮。如〔斗姥宝诰〕（直诵）——〔三官宝诰〕（音诵）——〔灵官宝诰〕（音诵转直诵）（晚4.1B、4.2、4.7）连缀时和〔报恩宝诰〕（音诵转直诵）（晚5.5）中后面的直诵部分都具有高潮和临近结束的意味。
（4）音诵
音诵和直诵一样，也借用于北魏寇谦之的著述。顾名思义，音诵与直诵的不同之处是音诵旋律较直诵旋律多了一点音高的曲折变化和句尾延长，而相同的是两种均为语言性较强的诵体。
音诵旋律的基本形态：
音诵旋律的基本形态是一字一音或两音，句尾之前一字一拍，句尾延长一字两拍。通常两句成对出现，两句之间有微弱的呼应关系，但因句幅比较短小，两句之间的尾音通常不超过大三度，所以一般不构成典型的上下句关系。大篇幅重复或变化重复时更像是双垛句式的展开性结构。伴奏通常也只用木鱼，每小节一下。音诵的典型旋律轮廓和实际曲例如下：
例14A.音诵典型旋律轮廓
B.〔心印妙经〕（早3.4）（四言）
C.〔忏悔文〕（早5.5）（七言）
实际运用中，旋律有较大的灵活性和即兴性，而且杂言体唱词依句式变化，旋律长度也随之变化。
音诵旋律的结尾：
因为音诵旋律较直诵舒缓，所以它的结束进行仅限于突煞（如萨2.13〔臣闻开天辟地〕）和散煞（如萨5.2〔太上度人经〕）两种，而全部未采用直诵最常用的总合尾Ⅰ来结束。
音诵旋律的结构功能：
音诵作为直诵的音乐化的变化形式，两者可以连用，由音诵转直诵或由直诵转音诵，在“宝诰”中这种用法特别多。单用时，直诵多用于长篇经文（如早3.4〔高上玉皇心印妙经〕、晚3.3 〔太上道君说解冤拔罪妙经〕）和“神咒”（如早2.2-2.9的八个神咒、萨5.5〔生天神咒〕），而音诵多用于“宝诰”。
（5）吟诵
吟诵是我国历史上流传十分广泛的一种吟唱诗词和韵文的形式。与歌唱诗词的歌曲或词调不同，吟唱直接源于诗词的语言和韵律，强调诗句的平仄对比和声调的抑扬变化，更具有语言的特性，更朴实自然。它突出了语言自身的音乐美，而不是超乎语言之外的独立的音乐美。白云观科仪音乐中所用的吟诵〔提纲〕，与流传于全国各地的传统吟诵，具有相同的艺术特点：①从腔词节奏关系看，通常五言为“2+2+1”，七言为“2+2+2+1”，强调每两个字构成的词组，每个词组的尾字节奏延长，特别值得注意的是每句最后一个词组本为“3”，但常常分开处理为“2+1”，在每句句尾字唱出之前有个长拖腔，以玩味最后一字（常常是押韵的字）的独有韵味和内涵。②旋律基于语言的平仄声调的自然夸张和悠长的曼歌吟咏，正是“言之不足，故长言之”所谓之“长言”者。③曲式多为具有明显“起、承、转、合”原则的四句结构的乐段、换头乐段或合尾乐段。下面是两者的对照比较：
例15 〔提纲〕和吟诗调《春日偶成》比较
A.无锡吟诗调《春日偶成》（七绝）
B.提纲（七言）〔萨1.20〕
尽管上面的两首吟诵在音乐风格和曲式结构上并不一样，但在腔词节奏关系和对每个词组的曼歌长吟上是相同的，不同的只是〔提纲〕在每两个字之后加了很长的拖腔，更突出了“长言”的特点，也正因为同样的原因，为了不使整曲过于拖沓，而将每个下句的前四个字连成一个乐逗，使整个结构更加紧凑。
吟诵是较直诵和音诵音乐性更强的一种诵体旋律。在白云观科仪音乐中吟诵只有一个基本旋律及其变体，也只用于各种句式的〔提纲〕中。这是由于〔提纲〕是道教科仪中具有提示经文要旨的特定功能，用具有特定风格的吟诵旋律，既突出了〔提纲〕的内容，也有别于其他的经文。
（6）韵腔
韵腔也是语言性很强的一种旋律类型，与吟诵很相似，也是一种“长言”。但与吟诵的不同之处主要有以下几点：①在腔词节奏关系上，典型的吟诵是每两个字紧接尔后拖腔，典型的韵腔旋律则是每个字之后拖腔，前者强调词组的含义，后者将词拆散使其含义模糊化。②在旋律特点上，如果说吟诵旋律是语言声调平仄抑扬的夸大，突出的是语言的音乐美，那么韵腔则开始脱离语言声调的平仄抑扬和每个词组的含义后旋律的自由重复和延伸。③在曲式结构上，吟诵具有“起、承、转、合”的原则，而韵腔则主要是由一系列单一乐句的重复或变化重复构成的、既无上下句呼应关系又无“起、承、转、合”关系的一种原始的、凝固的、超然的旋律形态。④典型的韵腔音域狭小，只一个八度左右。这些特点使韵腔成为道教音乐中最重要的也是最具本质特点的旋律形态。
白云观科仪音乐中的韵腔以〔步虚韵〕（晚1.3）为代表。〔步虚韵〕的整个旋律由回环下行的级进旋律组成，曲式是乐句重复结构，以总合尾ⅠB结束，总合尾Ⅱ补充。第一句由四个乐逗组成，每个乐逗都落do，是明显的“一唱三叹”；第二句是第一句的换头重复，也落do；第三句也是第一句的换头重复，但最后一小节换尾，落la。因无明显的从不稳定到稳定的呼应和解决，所以唱词的第四句速度突然放慢，以对比很大的一字一拍的白云观道教音乐通用的总合尾ⅠB的旋律结束全曲，又因总合尾ⅠB太短，再以乐器的总合尾Ⅱ加以补充，以增强其结束感。
属于韵腔类的除〔步虚韵〕外，有〔澄清韵〕（早1.3）、〔双吊挂〕（早1.5）、〔吊挂〕（晚1.5、萨1.5）、〔悲叹韵〕（萨3.12），〔一炷返魂香〕（萨3.12），〔小救苦引〕（萨1.18）、〔小启清〕（早1.7、晚1.7）、〔中堂赞〕（早5.3、晚5.3）、〔小赞韵〕（早5.7、晚5.6）、〔仰启咒〕（萨2.15）、〔黄箓斋〕（萨2.18）、〔大救苦引〕（萨3.4）、〔五方召请〕（萨1.10）及应用很广的〔举天尊〕和〔天尊板〕。
（7）诰腔
诰腔是在韵腔的基础上发展出来的音乐性较韵腔为强的旋律类型。唱词内容为颂赞神仙、真人的法力和功德，只用于早晚功课经。诰腔在曲式结构上具有完整的“起、承、转、合”布局，构成合尾式二段体。起部——第一乐句〔步虚韵〕同头，后面的旋律虽起伏加大，但四个乐逗也像〔步虚韵〕一样，都落do，同为“一唱三叹”；承部与合部（即第二、四句）旋律基本相同，落sol，不同的只是第四句在分节歌结束时加了两个长音进行：la-sol作为收尾；最突出的不同是转部——第三句“志心皈命（略掉‘礼’ 字）”是第一句的换头（尾也去掉两小节），换头的旋律由高音区的mi开始并继续向上进行至sol、la，然后再回环下行接到第一句原来的旋律，与前两句构成鲜明的对比。全曲音域跨度很大，由低音la至高音la，达两个八度，是白云观科仪音乐中音域跨度最大的旋律类型。
白云观科仪音乐中属于诰腔的有〔普化诰〕（早4.12A）、〔青华诰〕（晚4.8）、〔弥罗诰〕（早4.4A）、〔斗姥诰〕（晚4.1A）和〔三皈依〕（早5.12、晚5.9）。
（8）赞腔
赞腔是在韵腔的基础上发展起来的另一种更具音乐性的旋律类型。唱词内容与诰腔相似，是颂赞神仙、真人的法力和功德，但更切合施食科仪的具体内容，如启奏诸神降临法会，遍洒甘露，超度亡魂等，因此赞腔只用于“萨祖铁罐炼度施食焰口”。
以〔三炷香〕（萨1.21）为例，它的曲式结构是以上下句为基础变化重复（上句换头、下句换尾）构成的四句乐段。上句是〔步虚韵〕旋律框架移低四度后作旋律化的发展，每个乐逗均落sol。有趣的是赞腔主要为G调，〔步虚韵〕为D调，而G调的sol 与D调的do恰为同音D。下句开头仍环绕sol，后半是全部科仪音乐的总合尾Ⅲ。词曲节奏关系也是每字有拖腔，虽不如〔步虚韵〕那样绵长，但仍是字少腔长。
属于赞腔类的除〔三炷香〕外，还有〔三回向〕（萨5.4，与〔三炷香〕为异名同曲）、〔三宝赞〕（萨2.9）、〔柳枝雨〕（萨1.13）、〔梅花赞〕（萨3.2）和〔叹骷髅〕（萨3.18）。
（9）叹腔
叹腔是“萨祖施食”科仪中所独有的一种旋律类型。与韵腔、诰腔和赞腔相比，它的音乐性更强，又因为带有明显的江南地区戏曲说唱的风格特征，而具有一定的民俗性质和相对独立的音乐品格。之所以在特定的“萨祖施食”科仪中选用这一类腔调，是因为超度时高功要与各方各类的亡魂进行对话。无论是慨叹同情，还是召请赴会，施食赈济，都不仅是对孤魂野鬼的超度，也是对世人的告诫，为了让在世的俗人也能听懂并为之感动，因此选用人们较为熟悉的旋律语言是很有必要的。但叹腔类曲调并不是原样的民间曲调，而是经过加工的，风格虽与整个白云观科仪音乐很不相同，但大体能够协调。
属于叹腔类的有〔叹文〕（5）（萨3.25）、〔普召牒（叹文）〕（萨2.17）、〔叹文〕（3）（萨3.1）以及〔祝香咒〕（萨1.22）和〔称职〕（萨2.12）。〔祝香咒〕和〔称职〕）唱词内容与〔叹文〕不同，属曲调借用。
（10）外调
外调是科仪音乐中一种极为特殊的旋律类型，有些几乎原封不动地借用家喻户晓的民歌小调，如〔咽喉咒·五厨经〕（萨4. 2）用江南民歌《四季歌》，〔二十四类〕（萨4.3）用民歌《小放牛》等，〔破地狱咒〕（萨3.10）用江西民歌《数麻雀》；有些虽只取部分素材加以变化，但民歌小调的痕迹仍然很重，如〔三信礼〕（萨2.10）采用江南民歌《茉莉花》的第三句加以变化。这类曲调具有鲜明的民俗性和旋律的程式性，在没有经过很大程度的加工时，与道教音乐的整体风格并不协调，故名外调，意指借用或另类。
属于外调的除上面提到的几首之外，还有〔破酆都咒〕（萨3.6）、〔慢中称〕（萨3.13）和〔快中称〕（萨5.6）。
2.十方韵中的变体
与一般民间乐种相比较，白云观科仪音乐体系显得特别的错综复杂，盘根错节。欲探其究竟，理出头绪，除了按由语言性向音乐性渐进的过程为序将讽经腔和旋律进行分类外，还须对具有旋律渊源关系的变体现象和具有相同结束进行的合尾现象进行归纳与研究。
变体是指同一旋律在不同时间、不同地域、不同乐种乃至同一乐种的不同场合，适应不同演员、不同内容而进行的各种变化所构成的具有渊源关系的旋律群。变体是民间音乐创作的一种重要手段，也是民间音乐生命力之所在。白云观科仪音乐是变体现象非常发展、变体手法非常多样的一个音乐品种。看来十分纷乱繁杂的旋律系统，实际上是由有限的几个旋律变体群构成。
（1）变体Ⅰ——〔步虚韵〕变体群
〔步虚韵〕变体群由〔步虚韵〕、〔澄清韵〕、〔举天尊〕、〔天尊板〕、〔双吊挂〕、〔吊挂〕、〔小启清〕（中堂韵）、〔悲叹韵〕、〔一炷返魂香〕、〔小救苦引〕〔黄箓斋〕、〔大救苦引〕、〔仰启咒〕、〔小赞韵〕、〔五方召请〕，共15首乐曲组成。
〔步虚韵〕在道教音乐中历史最为久远。它是决定道教音乐性质的重要旋律，也是形成道教音乐中诸多旋律的主要源头。它和与之关系最为密切的〔澄清韵〕，不仅是整个韵腔——〔步虚韵〕变体群的母体和基础，也是诰腔——〔三炷香〕变体群、提纲变体群和赞腔变体群的母体和基础。
〔步虚韵〕和〔澄清韵〕的曲式结构都是引子+乐句变化重复+总合ⅠB+总合Ⅱ。前者的乐句变化重复两次，第一次仍落do，第二次落la；后者乐句变化重复五次，结束音全部落do，是更典型的乐句间无呼应，每个乐句内部也四次都落do，构成典型的“一唱三叹”。
我们之所以视〔步虚韵〕和〔澄清韵〕是构成白云观科仪音乐多种旋律变体体系的母体和基础，决定了整个白云观科仪音乐的基本属性，这是因为：
①这两首用于三种不同科仪音乐的第一首唱腔，确立了脱离了语言约束的悠长而自由的吟咏性的旋律风格；②两首乐曲相似的引子，各自包含的特征音调、主要乐句“一唱三叹”的结构和相似而不相同的环绕下行的旋律框架等是构成相关变体系统的旋律核心或重要素材；③转入一板一眼的尾句和来自〔澄清韵〕主句最后两小节的器乐演奏的“补充”是构成整个白云观科仪音乐（包括相关变体和其它音乐）的两个最重要的合尾：总合尾Ⅰ和总合尾Ⅱ；④这两首乐曲确立了整个白云观科仪音乐以宫调式为主的特定调式系统。
下面以〔举天尊〕为例，分析一下它与〔步虚韵〕的变体关系。
〔举天尊〕是白云观科仪音乐中运用次数最多的曲调。曲式为宫调式单一乐句加补充（总合Ⅱ），是〔步虚韵〕的浓缩：
①旋律框架相同；②尾句与补充同，只是尾句与单一乐句连成一体，但速度仍然“突慢”；③如把尾句计算在内，也是四次落do，“一唱三叹”。
例16〔举天尊〕（早1.4）与〔步虚韵〕头、尾旋律比较
（2）变体Ⅱ——〔普化诰〕变体群
〔普化诰〕变体群由〔普化诰〕、〔青华诰〕、〔弥罗诰〕、〔三皈依〕和〔斗姥诰〕共5首组成，是白云观科仪音乐中一个重要的也是有特色的变体群，也是一个相当规整的变体群，共同构成了诰腔。如将旋律由简单至复杂排列，可视〔普化诰〕为母体。曲式及总的旋律特点，在上节诰腔中已予说明。下面将诰腔与〔步虚韵〕的关系及各曲之间的变体关系做简要的分析。
5首诰腔的曲式结构是相同的，均为具有“起、承、转、合”关系的合尾二段体。各曲起部（a）相同，源于〔步虚韵〕，是〔步虚韵〕的加花补充。
各变体的转部“c”完全相同：开始在最高音区突兀而起，引入新的旋律，令人联想到东北民歌《月牙五更》的高亢与奔放，好在总体上保留了：mi-re-do的框架，而且很快急转直下，回到起部落do的旋律和紧接的拖腔。所以，尽管开始旋律对比很大，但很快又统一起来。
各变体间变化较大的是承部和合部“b”，除〔青华诰〕与〔普化诰〕相同外，其他各曲都有所扩充，〔斗姥诰〕则构成明显的垛句结构，下面将各曲简化图示对照如下：
〔普化诰〕变体系统的调性与〔步虚韵〕（D调）不同，全部在G调，相比之下，〔普化诰〕源于〔步虚韵〕的“a”比〔步虚韵〕低五度；b与〔步虚韵〕相当；而c的开始则高出大六度，可以清楚地看出〔普化诰〕在音区上的扩展。另外，〔普化诰〕变体群的调式全部为D徵调式，主音恰与D宫调式的〔步虚韵〕主音为同音。最后均以同一加尾结束。
（3）变体Ⅲ——〔提纲〕变体群
在早晚坛和萨祖施食三种科仪音乐中，共有〔提纲〕11首，构成同一旋律变体群。其中四言1首（萨1.23）、五言6首（早2. 1、5.1、晚2.1、5.1、萨1.7、2.3）、七言4首（早1.6、晚 1.6、萨1. 20、2.1）。不同句式对曲式结构及旋法有一定影响，四言〔提纲〕“恭对恭敬”最为简单，可视为该变体群的母体，词曲都只有两句，每句两逗（第二逗词为“1+1”），构成上下句乐段：ab，角调式。该曲的旋律源于〔步虚韵〕的旋律框架：mi-re-do，或者更具体的源于“举天尊”（见谱例2）；不同的是该曲第一句第一逗的旋律与〔举天尊〕在同一调式音级，换尾，而第二逗则是第一逗的下四度移位，加头；第二句第一逗是〔步虚韵〕旋律框架的下五度移位，第二逗是移位后的加头。〔提纲〕虽与〔步虚韵〕变体有明显的亲缘关系，但正像〔普化诰〕一样，已形成新的具有“起、承、转、合”结构的旋律模式与丰富的变体形态，故视为一个独立的变体系统。
例17〔提纲〕（萨1.3）与〔举天尊〕旋律比较
为比较方便，此处将〔提纲〕移为D调记谱。下面有些谱例也采用同样的方法。
从上例中可以看出四言〔提纲〕中己有明显的移宫出现，即上句尾转入上五度宫调系统，如果按首调记谱分析，则首、尾旋律的相同更为显见。这种旋律移宫，在五言和七言〔提纲〕中得到进一步的发展，原因之一是吟诵〔提纲〕时只有一件法器击节，而无管弦乐器伴奏，演唱者可随意发挥；原因之二是不受管弦乐器限制，起调自由，起调低了、高了，或因唱“功提”、“表接”的两位道长嗓音条件不同，都可通过移调调整，造成丰富的移宫转调，成为白云观科仪音乐中非常独特的现象。
五言〔提纲〕与四言〔提纲〕不同之处，是唱词为五言四句，音乐结构扩展为乐段换头重复或换头一换尾两段体。演唱方式也由四言的每人唱一句改为每人唱两句。上、下句各分为三个乐逗，词的结构为；“2+2+1”。每个乐段的旋律或与四言〔提纲〕的旋律完全相同，或是它的换头、换尾。第二段换头带有“转”的意味；第一段或第二段换尾，带来调式色彩的变化。
七言〔提纲〕与五言〔提纲〕的不同之处：①乐段内结构扩充，上句扩展为4个乐逗，唱词结构为2+2+2+1；下句仍为3个乐逗，唱词结构为4+2+1。②旋律有所变化，主要是上句第一逗改为平直起唱，第二逗恰恰用了五言〔提纲〕第二段开头的旋律，第三、四逗与五言的二、三逗基本相同；下句基本不变。③段内或段间由旋律移位而产生丰富的宫调变换。
（4）变体Ⅳ——〔三炷香〕变体群
以〔三炷香〕（萨1.21）为母体的变体群构成了只用于萨祖施食科仪的赞腔系统。〔三炷香〕的结构及其与〔步虚韵〕的关系前一节已分析过，下面主要研究其他变体与〔三炷香〕的异同。
〔三炷香〕的曲式为乐段换头重复：a b；a1 （换头）b，最后加长尾音do结束。〔三炷香〕（萨2.9）乐段重复时换头形成明显的“转部”，开头旋律来自第一段尾句，具有连锁的性质。此外，第一段下句换头，第三段重复第一段再换头，最后加长尾音结束。曲式为再现合尾三段体。〔柳枝雨〕（萨1.13）的曲式也是合尾三段体，其基本部分，前段与〔三炷香〕完全相同，后段转部开头引入〔五方召请〕（萨1.10）开头“羽一角”的特性旋律，合部是〔三炷香〕下句的换头。此外，在基本部分之前，新加了一段〔三炷香〕第一段的换头。〔慈尊赞〕（萨2.7）基本部分的曲式是乐段换头重复，除换头部分外旋律与〔三炷香〕同，但也在基本部分之前加了一段〔三炷香〕第一段的换头。〔梅花引〕（萨3.2）的曲式是合尾二段体。以〔三炷香〕第一段换头取代原〔三炷香〕第一段，而第二段转部则与〔柳枝雨〕同样引入了〔五方召请〕头，但结束时换尾。〔叹骷髅〕（萨3.18）的曲式也是合尾二段体。第一段与〔三炷香〕基本相同，第二段转部的旋律源于第一段下句的素材，具有连锁性质。
（5）变体Ⅴ——〔祝香咒〕与〔称职〕
〔祝香咒〕（萨1.22）曲式为四段叠奏体。叠奏体与自始至终变奏主题的变奏体不同，一般只局部地（一般在中间部分或开始部分）自由变化或引申发展主题，尾部有时也会有小的变化。该曲主题部分是四句结构的乐段：引子+abac。引子的旋律源于〔步虚韵〕引子的旋律框架：mi-sol-mi-re-do；“b”由两个并列的乐节构成；“c”是带拖腔的合唱，起唱音域较高，拖腔源于总合尾Ⅱ。重复时，主要变化是：各段曲首的a不断换头；第二句“b”较自由地变化，最后一段中“b”扩充为典型的垛句结构；一、二、三段第四句“c”的尾部省略唱词“迳达九天”的“天”字，旋律可随意停在任何音上，只在最后一段完整地唱完唱词，并落do。该曲首、尾段为宫调式，第二段为羽调式，第三段为徵调式。
〔称职〕（萨2.12）曲式也是四段叠奏一合尾式。但主题的内部结构与叠奏的方法和〔祝香咒〕完全不同。主题的曲式是“起、平、落”结构的展开性乐段。起部即引子，有起始的作用；平部为由一系列有对应关系的短句组成的自由的垛句结构；落部为结束句。旋律与〔祝香咒〕的结束句“c”相同，只各段全部落la，构成羽调式。重复时，主要变化的是：起部，自第二段起就明显地引入〔祝香咒〕的“a”句旋律；平部则相当自由而灵活的变化与扩展；落部各段完合相同。
（6）变体Ⅵ——〔叹文〕（5）与〔普召牒〕
〔叹文〕（5）（萨3.25）的曲式为六段叠奏体。主题为“起、平、落”结构的展开性段落。
〔普召牒（叹文）〕（萨2.17）局部旋律与〔叹文〕（5）同，曲式为十段叠奏式，主题也是“起、平、落”结构的展开性段落。所不同的是自第二叠奏至第九叠奏中的每个平部都不同程度地扩充了结构，有些平部十分长大，虽仍为落do的单垛句结构，但穿插了一些眼起的节奏变化，听来并不单调。最后一段的落部与〔叹文〕（5）一样，以引子的第一逗代替前面落部的下行拖腔，起到“尾转”（民旋曲式中常用的以出乎意料的旋律进行或调式变化结束全曲的手法）结束的作用，结束在商调式上，这种徵调式的乐曲“尾转”至商调式意外结束的手法，在苏州弹词开篇中用的很多。
以上两组变体和〔叹文〕（3）（萨3.1）这五首乐曲在风格和旋律上都十分相近，共同构成了白云观科仪音乐中的叹腔系统。
（7）变体Ⅶ——音诵与〔五召请〕等
采用音诵旋律作为中间部分的变体群有〔五召请〕和〔五供养〕。
〔五召请〕（萨3.16）曲式为四段叠奏体。主题是省略落部的“起平落”结构的展开性乐段。起部是带长拖腔的乐句，开头源于〔步虚韵〕旋律框架：mi-re-do；平部是由分别落mi和do的短小乐节组成的双垛句结构，旋律进行与典型的音诵旋律基本相同。第一、第二叠奏，平部结构扩大，但仍没有落部。第四叠奏平部的最后一逗加拖腔构成总合尾Ⅱ，构成本段的也是全曲的落部，结束全曲。
〔五供养〕（萨2.20）中的〔花供养〕和〔水供养〕均为“起、平、落”式展开性乐段。前3小节为起部；平部为与音诵相似的分别落mi和落do的对应式双垛句组成的展开性结构；落部为总合ⅠB-Ⅱ。
（8）变体Ⅷ——〔太极韵〕与〔清虚吟〕
白云观三种科仪音乐中仅见的两首作为序曲的器乐曲〔太极韵〕（早1.2）和〔清虚吟〕（晚1.2、萨1.2）旋律亦为变体关系。〔太极韵〕的曲式是：引子（主题上句尾和下句）+
+尾声（主题第一逗和击乐）。下句第二逗来自总合尾Ⅱ。主题为宫调式，结束“尾转”为角调式。〔清虚吟〕曲式为上句多次换头重复的换尾两句乐段。〔清虚吟〕与〔太极韵〕两曲上句的头尾相同。
综上所述，八个旋律变体系统囊括了白云观科仪中包括韵腔、诰腔、赞腔、叹腔四大腔系、器乐曲和诵体当中音乐性最强的吟诵在内的全部乐曲（不包括别调），而且其中大部分变体又与〔步虚韵〕或〔澄清韵〕有明显的渊源关系，各变体系统间也有很多相互间的渗透，说明白云观科仪音乐在旋律的总体构成上有着深刻、有机的内在联系。
3.十方韵中的合尾
合尾原本是同一乐曲两段或两段以上旋律之间尾部相同（或终止进行，或下句、补充，有时也多于下句）所构成的合尾曲式中相同的结尾部分。这种合尾现象也存在于同一变体系统中。白云观科仪音乐的合尾现象十分发达，不仅用于同一乐曲、同一变体，在不同变体间，以至直诵、别调中亦广泛运用，构成庞大而多样的合尾群系统。因为这些合尾群的使用超出同一乐曲遍及各种类型的乐曲，故称为白云观道乐总合尾。不同的总合尾不仅用于多种乐曲的结束部分，而且还常常用于有些乐曲的旋律内部或用做过门。正如变体群是从旋律总体关系上构成白云观科仪音乐的有机联系，合尾群则从旋律的结束方式上强化了不同类型、不同变体的旋律之间的统一性。
白云观科仪音乐中共有四种不同的总合尾，前三种主要的总合尾本身又包含几种不同的变化形态。
（1）总合尾Ⅰ
总合尾Ⅰ直接源于〔老六板〕（也称《八板》等）开头五拍的旋律，又因为与〔步虚韵〕的旋律框架：mi-re-do十分相近，故与白云观道乐能够融为一体。总合尾Ⅰ一般只用于唱腔部分的结束句，伴有节拍变化和速度的突然改变，以提示进入“尾转”结束。总合尾Ⅰ因具体运用时的长度不同，又可细分为四拍、六拍、八拍三种形态，分别标记为：总合尾ⅠA、总合尾ⅠB、总合尾ⅠC。
例18总合尾Ⅰ的渊源及其形态
上述总合尾ⅠA因过短，不单用；总合尾ⅠB用于早4.3〔太清宝诰〕唱诵、早4.12B〔普化宝诰〕念诵、晚5.3〔解冤拔罪妙经〕念诵、萨1.12、1.17、1.25〔救苦宝诰〕唱诵、萨3.8〔真符经〕念诵，计7次；总合尾ⅠC用于早4.11〔七真宝诰〕念诵、晚4.7〔灵官宝诰〕念诵、晚4.8B〔救苦宝诰〕唱诵、萨5.6〔快中称〕、早1.10、晚5.8 〔土地咒〕念诵。
例18中所示三种总合尾Ⅰ的谱例系较典型的旋律，在不同乐曲使用时，仍可有细节上的变化。
（2）总合尾Ⅱ
总合尾Ⅱ直接源于〔澄清韵〕主句的句尾，间接源于〔老六板〕的变体——〔八板〕的一种，或者说〔澄清韵〕就是源于〔老六板〕，是其变体家族之一。这里所说的“源于”只有形态学的意义，“源”是设定的，其中可能隐藏着某些时间的密码，但实质却是形态学的而非历史学的。
总合尾Ⅱ在白云观道乐中多用在乐曲结束时作为器乐的补充（或称尾奏），也可用于唱腔的结束部分、乐曲中间或作为唱腔段与段之间的过门。
谱例19总合尾Ⅱ的渊源及其主要形态
上述总合尾ⅡA及其变化形态用于萨2.20〔香供养〕、〔灯供养〕、〔果供养〕、萨3.16〔五召请〕尾、萨4.12〔二十四类〕尾、萨3.11〔小救苦引〕乐句中间、早1.2〔太极韵〕主句尾、早1.5〔双吊挂〕下句尾、萨1.22〔祝香咒〕合尾；总合尾ⅡB及其变化形态用于萨3.13〔慢中称〕尾、萨3.6〔破酆都咒〕尾、萨1.22〔祝香咒〕合尾、萨2.12〔称职〕落部；总合尾Ⅱc只用于萨3.16〔称职〕落部。
总合尾ⅡA用于过门时，取消最后的长音do，并重复一次，第一遍为了与前面的唱腔衔接自然，可能换头或移位。
该形式用于早1.5〔双吊挂〕、萨2.15〔仰启咒〕、萨3.4〔大救苦引〕、萨2.18〔黄
斋〕等。
（3）总合尾Ⅰ、Ⅱ连用
总合尾Ⅰ作唱腔的结束句以器乐的总合尾Ⅱ作为补充的总合尾Ⅰ、Ⅱ连用的形式是白云观科仪音乐中应用次数最多（达38 次），也是最完善、最规范的总合尾形式。因为包含声乐和器乐两部分，所以除诵体不能使用外，广泛用于所有的腔体以至个别的别调。此外，总合尾Ⅰ、Ⅱ连用时，总合尾Ⅰ可有前述三种不同的形式，而总合尾Ⅱ却全部采用最典型的形式。
（4）总合尾Ⅲ
总合尾Ⅲ是总合尾Ⅱ的华彩与扩充，在结束前旋律强调环绕羽音的进行，结构扩展为5小节，基本类型含la的跨小节的切分，最后落do。如果说总合尾Ⅰ和总合尾Ⅱ的旋律是朴实自然的，是中性的终止进行，那么由总合尾Ⅱ加花变化而来的总合尾Ⅲ，已经发生了性质上的改变，具有明显的歌唱性和婉转抒情的特质。正是因为同样的原因，总合尾Ⅰ、Ⅱ可以广泛用于三种不同的科仪音乐，可以说是“放之四海而皆准”，而总合尾Ⅲ则只用于神性与世俗性共存而以世俗性为主的萨祖施食焰口中。
例20总合尾Ⅲ的旋律渊源
在实际运用中，其基本类型的用法有三种：
在多段结构的乐曲中，前面各段的下句（或最后一句）用去掉长尾音do的总合尾Ⅲ，淡化了结束感，使音乐具有要继续进行或反复的不稳定性，而最后一段的结尾出现有长尾音的总合尾Ⅲ，具有强烈的终止感。如〔柳枝雨〕（萨1.13）、〔三炷香〕（萨1.21）、〔三回向〕（萨5.4）、〔梅花引〕（萨3.2）、〔三宝赞〕（萨2.9） 第一大段。
有的乐曲旋律的内部结构与总合尾Ⅲ无直接关系，只是在结尾时临时拿来作为结束句尾字的拖腔使用。如〔大救苦引〕（萨3.4）、〔悲叹韵〕（3.21）。
有的乐曲中最后用有尾音的总合尾Ⅲ结束，同时在前面的下句用总合尾Ⅲ的变化形式。这样的乐曲有〔一炷返魂香〕和〔五方召请〕。
除用于乐曲最后结束外，总合尾Ⅲ也以变化形式用于乐曲的段首或乐曲的中间部分（下句），见〔三宝赞〕（萨2.9）、〔吊挂〕（晚1.5、萨1.5）、〔一炷返魂香〕（萨1.15）、〔五方召请〕（萨1. 10）；偶尔也用于器乐过门，仅见于〔吊挂〕（晚1.5、萨1.5）。
（5）总合尾Ⅱ-Ⅲ连用
总合尾Ⅱ-Ⅲ连用于乐曲结尾时，总合尾Ⅱ为唱腔的终止进行，总合尾Ⅲ作为尾字的拖腔或器乐的补充。见〔仰启咒〕（萨2.15）、〔小救苦引〕（萨1.18、3.11）。
（6）总合尾Ⅳ
总合尾Ⅳ是萨祖施食焰口中具有戏曲曲牌风格的器乐总合尾。独立使用时只用于〔叹文〕（3）（萨3.1）中。
例21 〔叹文〕（3）中的总合尾Ⅳ
（7）总合尾Ⅳ-Ⅱ、总合尾Ⅲ-Ⅳ-Ⅱ连用
多数情况下，总合尾Ⅳ、Ⅱ连用或总合尾Ⅲ、Ⅳ、Ⅱ连用，构成一个综合性的较长的结束和补充部分。这时的总合尾Ⅳ只用例26的核心部分。见〔三信礼〕（萨2.10）、〔慈尊赞〕（萨2.7）、〔黄箓斋〕（萨2.18）和〔叹骷髅〕（萨3.18）。
上面分别根据总合尾的类别及其综合形式依次分析，经粗略计算（即每种总合尾在一首乐曲中出现一次以上按一次计算，两种或两种以上总合尾连续使用构成综合性的总合尾也按一次计算，而同一乐曲在不同地方使用两种不同的总合尾按两次计算）共94次。下面将各种不同的总合尾在不同科仪中的分布情况，列表予以说明。
续表：
从上表中可以清楚地看出，总合尾Ⅰ和总合尾Ⅱ是主要的总合尾形式，也是通用于三种科仪音乐的总合尾，而总合尾Ⅲ和总合尾Ⅳ是次要形式，是萨祖焰口中专用的总合尾形式。晚坛中的〔吊挂〕因为与萨祖中的〔吊挂〕为同曲，而且用的不是典型的总合Ⅲ，是总合Ⅲ的变形，这是唯一的例外。
三种白云观科仪音乐除了散白、韵白和因无唱词未予记谱的〔叹文〕（1）（萨1.11）、〔叹文〕（2）（萨1.16）、〔叹文〕⑷（萨3.14）之外，共出现各类诵体、腔体、外调和器乐曲共123首次（数段连成一体的直诵或音诵按一次计算，同一首重复出现按重复次数计算），各种总合尾出现次数占首次的76.4％，即3/4强。
从以上各种类型的总合尾的形态分析和数量统计中可以得出以下几点结论：
第一，作为变体广泛运用的重要呼应和补充，总合尾的广泛运用，是从超出每首乐曲、每种变体之外的旋律结束进行的特定角度，强化从直诵、音诵到韵腔、诰腔、赞腔、叹腔以至外调和器乐曲这些不同类型的腔系之间的统一性，强化早坛、晚坛和萨祖三种不同类型的科仪音乐之间以及规模宏大但乐曲构成十分庞杂的萨祖施食科仪音乐自身统一性，使白云观道乐成为有机整体的重要手段。
第二，除随意性较强的总合尾Ⅳ之外，相互间有密切渊源关系的三种总合尾之间和每种总合尾内部，既有统一的一面，又有变化的一面，构成了总合尾系统自身结构功能的稳定性和旋律形态的多样性，是白云观道乐的一个重要艺术特色。
第三，四种总合尾中，除总合尾ⅡB、ⅢB和总合尾ⅡC、ⅢC分别为羽调式、徵调式之外，均为宫调式，大大强化了白云观道乐整体上强调以宫调式为主导的特定调式体系。
第四，数量极为有限的四种总合尾频繁出现，覆盖率达76. 4％，给人们留下了深刻的印象，同时也说明白云观音乐的创造者们使用音乐材料的经济、简练，别具匠心。
4.白云观十方韵与其他宫观十方韵之比较
白云观闵智亭道长在《道教全真正韵》中写道：“流行于全国‘全真派’通用的科仪音乐《全真正韵》，亦称‘十方韵’。”另外，闵智亭道长认为，目前白云观所唱的十方韵，保存了一定明代的风貌。流行于不同地区、不同宫观的十方韵，在音乐形态上大体相同但又有各自不同的变化，相互间构成变体关系。下面我们选取白云观三种科仪音乐中最具代表性的乐曲，也是形成各种旋律变体的母体——〔澄清韵〕，与闵道长传谱的《全真正韵谱辑》、《中国武当山道教音乐》中的相同乐曲进行比较。
例22〔澄清韵〕三种谱本头、尾比较
从以上比较中可以看出：三种版本中唱词的节拍位置完全相同，这与传统的“当请谱”的严格规范有关；旋律基本相同；结束时，白云观谱转为放慢的
拍并加器乐补充，而另两个版本则转为散板，无器乐补充。
因篇幅所限，这里只选择个别乐曲进行比较。此外，白云观和武当山的诰腔、赞腔以及音诵、吟诵等旋律也有相似之处，这里就不一一举例了。上例只是为了验证十方韵确为全国各地全真派宫观跨地区而存在的一个共同的系统。