汉、魏至唐、宋时期的民间舞蹈音乐

汉魏之际，凡中原汉族和各边疆少数民族的民间舞蹈、音乐、杂技、幻术、武术、滑稽表演等，皆称为“散乐”、“百戏”或“角抵戏”，多采用一种大型综合串演形式。据《乐书》记载：“角抵戏本六国时所造，秦因而广之，汉兴虽罢，至武帝复用之。”汉时的“百戏”（角抵戏）不仅广泛传于民间，而且还作为能代表古代汉族最高表演艺术水平的技艺节目，频繁出现在皇室与官方的各种筵宴，以及接待外国使节和少数民族首领的仪典之中，当时上演的小型百戏节目有《盘鼓舞》、《巾舞》、《袖舞》、《建鼓舞》、《高跷》、《龙舞》，以及可扮演特定人物和简单故事情节的《总会仙倡》、《东海黄公》等。值得注意的是，这一时期中央王朝与周边国家和少数民族先民之间在歌舞百戏上也有交流，例如据史载，在公元1世纪时，我国西南和东南亚掸傣先民建立的掸国政权，曾经遣使向东汉朝廷进贡乐舞及幻术艺人[8]。此外，在汉、魏、南北朝时期，还流行着大型歌舞套曲《相和大曲》，由艺术歌曲相和歌衍变而成，可具体分为“艳”（序曲或引子）、“曲”（多段唱曲）、“解”（唱段间的舞曲）和“趋”（结尾）几个组成部分。其中，“解”是用器乐演奏或伴奏的舞蹈音乐，速度较快，可插入多次反复的歌曲或器乐曲后面演奏，插入次数多少不拘。如李延年所作的《新声二十八解》里，共用了“解”28次。相和大曲的主要曲目有：《东门》、《西山》、《罗敷》、《西门》、《默默》、《园桃》、《白鹄》、《碣石》、《何尝》、《置酒》、《洛阳行》、《白头吟》等。伴奏乐器有笛、笙、琴、瑟、筝、琵琶、节鼓等。这一时期的少数民族歌舞情况，可见于少量出土文物及汉文文献记载。例如云南晋宁石寨山出土的铜鼓纹饰和以铜鼓改制的贮贝器铜雕图形，形象而逼真地描绘出大约在公元1世纪以前我国西南少数民族先民古滇人的一幅幅文化风俗场景。其中一个铜鼓形贮贝器上，镌刻有分内外二圈的舞蹈图，外圈14个徒手女舞人，应内圈鼓声而舞；内圈平置大铜鼓一面，9个舞人环绕而舞，其中两人一手拊鼓，并翘掌边舞边唱：另一人怀抱小铜鼓，左手拍敲与前者应和；还有一人随着鼓的节奏，双腿半蹲，右手曲肘翘掌，左手翘掌于胸前，似为领舞。汉文古籍记载的《巴渝舞》，也是一种西南少数民族先民的集体舞。在公元前206年的一场战争中，一支被称为“板楯蛮”[9]的西南少数民族先民助汉王刘邦作战有功，刘邦从他们的民间舞蹈联想到武王伐纣的古代战争故事，故命自己的宫廷乐师、舞师学习此舞。又因为这种舞蹈的流行地在今属四川、湖北交界的巴郡渝水一带，而称其舞为“巴渝舞”[10]。此外，当时的北方的突厥人和西域游牧部落高车人，也有在节日期间男女群聚娱乐歌舞、祭拜鬼神的习俗[11]。

至隋代，已有关于元宵节期间朝野上下举行歌舞百戏表演活动的记载。每逢正月十五，隋炀帝为了显示国力，常集中各地民间艺人举行大规模的群众性百戏表演活动，邀请外域使节前来观看，花费财力甚巨，以致引起了大臣的非议[12]。到了唐代，元宵前后三天被列为国定例假日，各官署都停止办公，前往观灯。唐玄宗时的灯节，命宫女千数及长安妇女千余人“于灯轮下踏歌三日夜”（见《朝野佥载》），每年灯节皇帝都在御楼上观灯，“与民同乐”。宋代初年（公元967年），为了暗示“国泰民安”之象，朝廷把放灯三夜增为五夜，其时，“奇术异能，歌舞百戏，鳞鳞相切，乐声嘈杂十余里”，“以草把缚成戏龙之状，用青幕遮笼，草上密置灯烛数万盏，望之蜿蜒如双龙飞走”（《东京梦华录》），此为龙舞的初现。

魏晋至隋唐，正当中国古代各民族关系面临巨大的动荡、迁移和改组之际，也是各民族及中外歌舞、音乐文化相互融汇交流的最盛时期。据史书记载，南北朝时期（约公元384年），北魏大将吕光伐西域，得到了受异国音乐长期影响的龟兹音乐。后来龟兹音乐与中原汉族音乐结合成为“秦汉乐”。约公元431年左右的北魏太武帝时期，又被改造为“西凉乐”，并从此而流行于整个北方地区。这一时期，除了原已流传在中原的鲜卑、龟兹等少数民族音乐及天竺音乐外，北魏朝廷还吸收引入了当时西域的少数民族政权高昌、疏勒、康国和外国的悦般、安国、高丽（今朝鲜）等歌舞音乐，以充实当时的宫廷雅乐[13]。至隋唐时期，以上诸乐又成为隋唐宫廷燕乐九部乐、十部乐的主体部分。至公元718年，还在西北的凉州地区出现了少数民族的第一个歌舞大曲《凉州大曲》。在中原与西南少数民族之间的歌舞艺术交流方面，唐贞元中，南诏王异牟寻派使节杨加明向剑南西川节度使韦皋进献本地少数民族歌舞，于是，韦皋又据此作了一部大型乐舞《南诏奉圣乐》，进献给唐王朝。据《新唐书·南诏传》记载，《南诏奉圣乐》用中原宫廷乐舞形式改编，具有一定的南诏乐舞风格，其中动用了舞者和乐工200余人，含有《圣主无为化》、《南诏朝天乐》、《海宇文化》、《辟土丁零塞》、《天南滇越俗》、《奉圣乐》等歌曲；龟兹部、大鼓部、胡部、军乐部等四乐部，共24件乐器；采用独唱、合唱和器乐合奏等表演形式。其舞者的着装为“南诏衣，绛裙襦，黑头囊、金佉苴，画皮靴，首饰抹额，冠金宝花，襦上复加画半臂”，显示出一幅特色浓郁的南方少数民族衣饰风俗画面。以上种种，致使具有中国传统艺术发展高峰时期特点的盛唐歌舞艺术，又增添了一层中华诸民族歌舞艺术大熔炉的传统文化内涵和绚丽的民族性、地域性艺术色彩。

唐宋时期，国力的几度强盛、封建城市社会的迅速发展，促进了歌舞表演艺术的空前繁荣，其中最显著的标志之一，便是歌舞表演艺术水平的提高和职业艺人队伍的壮大，有力地推动了民间舞蹈由自娱性、群众性向表演性、职业性发展转化的过程，从而产生了由宫廷到民间、由都市到乡村，文艺舞台皆由歌舞表演艺术独领风骚的局面。早从隋末以来，古代汉族歌舞已逐渐衍化为小型歌舞节目、大型歌舞套曲和歌舞戏三个独立的品种。至唐宋时期，小型歌舞节目最为繁盛，据史籍记载，宋代的民间舞队在新年、元宵灯节、清明节、天宁节等节日场合表演的节目有70多种。其中像《男女竹马》、《扑蝴堞》、《旱划船》、《村田乐》、《踏跷》、《耍和尚》等，至今仍是汉族城镇“走会”活动里常见的基本内容。在大型歌舞套曲方面，当时的专业歌舞艺人继承相和大曲传统、吸取西域乐舞和唐代民歌、曲子的精华，创造出了古代歌舞的典范之作“唐代大曲”。其基本结构包括散序（节奏自由的器乐引子）、中序（快速歌舞段）、破（由慢渐快的歌舞段）三大部分，有《绿腰》、《凉州》、《霓裳羽衣》、《泛龙舟》、《玉树后庭花》、《回波乐》、《龟兹乐》、《醉浑脱》、《突厥三台》等46套曲目。伴奏乐器有磬、箫、筝、笛、箜篌、筚篥、笙等。唐代的歌舞戏，即有故事情节的民间舞蹈，例如《参军戏》和《踏谣娘》，前者是一种含有讽刺、滑稽情节的戏曲形式；后者是反映当时男女社会关系的情节歌舞小戏。它们都是后世歌舞戏剧的雏期形式。

唐代的一些重要歌舞形式因素和代表性歌舞类型，几乎都对后世的民间舞蹈产生了明显的影响，例如唐代按舞蹈风格、特点区分的“健舞”、“软舞”两类表演性舞蹈，前者风格大多刚健矫捷，后者大多优美柔婉，与后世秧歌和秧歌戏中“武舞（戏）”、“文舞（戏）”等风格类型的区分乃一脉相承。又如宋代宫廷队舞《柘枝舞》、《采莲舞》、《剑舞》等，一般由“竹竿子”、“杖子头”和数名舞者参演。“竹竿子”为手持竹竿的“参军色”艺人，身兼报幕人、念祝诵词、“勾队”（指挥舞队上场）、“放队”（指挥舞队下场）等职，其作用类似于今天的指挥、导演、舞台监督等，今天北方秧歌的表演也基本延续了这样的阵容，宋代队舞的“竹竿子”便与秧歌大场的“伞头”、“竿头儿”、“药大夫”一类角色几乎完全相同。此外，自北宋产生杂剧以后，百戏、队舞、杂剧常在各类表演场合穿插演出，现代秧歌中，由大场、小场到歌舞小戏的表演程序，也与此一脉相承。