鼓书类说唱音乐

二、鼓书类说唱音乐

鼓书类，即俗文学中所称“诗赞系”的一类，是指以类似唐代变文中的偈赞词式的韵文作为歌唱部分的曲种。这些韵文通常无曲牌名称，句式大都是较整齐的七言或十言。这些韵文与律诗有所不同，用韵较宽，平仄不严，比较接近口语。

鼓书类说唱音乐，在历史上从唐代变文开始，后有宋代的陶真，元明的词话，明清的弹词和清代的鼓词及一部分叙事道情。

存见的鼓书类曲种大部分是继承元明词话的传统，从明清弹词的形式发展来的。现存的曲种如北方各类大鼓，包括京韵大鼓、西河大鼓、东北大鼓、胶东大鼓。南方的四明南词、苏州弹词、广东木鱼书、广西摸鱼歌等，还有一部分是从明清叙事道情发展而来的（道情吸收民歌小调以曲牌为主的属曲牌类曲种，从念诵发展起来的，属鼓书类曲种），如河南坠子、山东渔鼓、桂林渔鼓等。此外，属于这一类的还有一些沿用诗赞体文体作韵文的板诵类曲种，如山东快书、四川金钱板等。

鼓书类说唱音乐特征

1.唱词。鼓书类曲种的唱词基本为整齐的七字或十字句的韵文。用韵的规律大致为每段的第1句起韵，第2句押韵，以后逢单数句子不押韵，逢双数的句子押韵。平仄规律大致为凡在韵上的字为平声，不押韵的字为仄声，简而言之即“三五七不论，二四六分明”。这类曲种唱词基本句式较规整，而在发展中为丰富表现力或使唱词更口语化形成一系列变化句式，基本句式可以采取加头、加腰、加尾的变化句式进行扩充。如京韵大鼓中“嵌三字头”、“嵌五字尾”（又叫“楼上楼”）、句中三字嵌、四字嵌等说法就分别为加头、加尾和加腰。还可以改变词逗的字数，形成基本字组的变化，如在“四、三”的七字句的基础上可变成“四、四”的八句或“三、三”的六字句。

2.唱腔结构。鼓书类曲种的唱腔结构主要有两种形式：单曲体结构：这类曲种常常是以上、下句结构作为基本唱腔进行反复，也有个别以四句结构作为基本唱腔的。这种类型与曲牌类的单曲体结构有些类似。但曲牌类的单曲体常常是从民歌的调子发展来的。鼓书类则更多是从念诵发展来的，歌唱性不强，句式结构较整齐，无曲牌名称。这类的代表性曲种如广西渔鼓。

板腔体结构：这类曲种是大量的，也最能代表鼓曲类曲种的特点，它的板式之间的关系是用同一曲调以不同节拍（板眼）变化的变奏形式。不同于某些曲牌类曲种（如山东琴书中不同曲调的联缀形成具有板式变化的因素），鼓书类曲种中的板腔体结构与戏曲的板腔体是类似的，但它没有戏曲音乐中的板式那样完备，它常常是每个曲种只有两三个板式。北方大鼓都具有较典型的板腔结构，在属于鼓书类的曲种中苏州弹词一系是发展得比较特殊的类型，它基本唱腔也只两句，没有发展成有板式变化的唱腔（在个别流派中有板腔因素），而是由不同流派创造的不同的调子使其音乐不断丰富和发展。

3.唱腔风格。鼓书类曲种一般来讲没有曲牌类曲种旋律性强，唱腔风格偏于叙事。它的音乐与语言结合得很紧，念诵性唱腔在本类曲种中占的篇幅比较大，在这类曲种中常有旋律性比较强并有特定表现功能的唱句，这在各类大鼓中尤为明显。

鼓书类曲种多数以说表为主，它更直接地继承了唐代变文传统。这类的曲种说唱化程度一般比乐曲系曲种高，体现说唱音乐和特点也更典型。

4.流派的发展。鼓书类曲种中的流派一般比曲牌类曲种发展得更为突出。如京韵大鼓在20世纪30年代就有“鼓界大王”刘宝全的刘派，白云鹏的白派，张晓轩的张派，后来又有白凤鸣的少白派，发展到现在又有天津骆玉笙的骆派和北京良小楼的良派等；河南坠子在这一时期也有著名的乔清秀的乔派与董桂林的董派等；苏州弹词更是俞调、马调、陈调、蒋调、薛调、丽调……等流派纷呈，重要的就有十数家之多。鼓书类曲种各流派的特点不仅表现在演唱书目、演唱风格等方面有所不同，而且在唱腔基本曲调上也各有创造，这一方面说明典型的鼓书类曲种一般发展得比较高，艺术上比较成熟，另一方面也因鼓书类曲种的基本调子较为简单，不如曲牌类曲种那么丰富，要取得发展，要标新立异，就促成了流派的发展。

鼓书类与曲牌类的形成过程及其相互影响

鼓书类和曲牌类说唱音乐在各自的发展过程中并非彼此隔绝，而是互相吸收、互相交融的。

说唱音乐是讲唱故事的一种艺术，它的唱腔必须兼备叙事与抒情两种功能。在鼓书类与曲牌类形成过程中，鼓书类的唱腔是从“说”（即念诵）的基础上发展来的，比较擅长叙事；而曲牌类的唱腔中从“唱”（即唱曲子）的基础上发展的，比较擅长抒情。换句话说，讲唱故事目的相同，但两类曲种的形成过程与发展趋势却不同：鼓书类由“说”向“唱”发展，曲牌类曲“唱”向“说”演化。

鼓书类由说向唱发展，表现在有的曲种在念诵性为主的基础上发展出一些旋律性较强的曲调，以加强其抒情性。如京韵大鼓在“平腔”的基础上发展出“挑腔”、“落腔”、“拉腔”、“甩腔”、“长腔”和“悲腔”等有特定表现功能的唱句；又如宣卷吸收戏曲唱腔后由“清板”发展出优美抒情的“丝弦调”；苏州弹词从老俞调到新俞调，从马调到琴调，从周调到蒋调以及徐调、丽调等许多流派，都是大量吸收戏曲唱腔及江南民间小曲来加强抒情性的。有的鼓书类曲种还吸收一些富于歌唱性的调子作为附加曲牌，如东北大鼓吸收了〔慢西城〕、〔游城〕、〔大悲调〕、〔小悲调〕等曲牌作辅助性曲调。苏州弹词中也有〔来富山歌〕、〔船歌〕、〔点绛唇〕、〔离魂调〕等从江南民歌和戏曲中吸收的调子作为附加曲牌。鼓书类由说向唱发展，还表现在有些长篇的以说为主的曲种发展出短篇的以唱为主的形式，如大鼓和坠子等由长篇大书发展出短篇的“段儿书”；又如苏州弹词的“开篇”，原只作为开场节目，现在却有了很大发展，其曲调越来越富于歌唱性，不仅在江南一带深受群众喜爱，而且曾一度风行全国。弹词开篇的盛行也可看作是鼓书类由说到唱的发展结果。

曲牌类由唱向说演化，表现在为了叙述的需要，根据唱词变更曲调，使原来歌唱性的小调曲牌更加口语化，摒弃一些不适于叙事的长腔长板“一字三咳”的曲牌，改变一些过于参差的长短句使之宜于叙事，还直接吸收一些念诵性唱腔来加强叙事性。如单弦牌子曲常大段吸收鼓书类曲种连珠快书的〔流水板〕取代〔岔曲〕作为结束段的曲牌。

在两大类曲种长期相互影响，相互吸收的过程中，虽然也出现了一些错综复杂的情况，产生了一些中间类型的曲种，但从其来源及各自的音乐特点来看，它们的界限还是分明的。

下面介绍几个有代表性的鼓书类曲种。