（二）擦弦乐类
1.二胡
根据史料记载，二胡的前身可能是唐代出现的奚琴（又有嵇琴之称）。据宋陈旸《乐书》卷128所载，当时的奚琴，形似弦鼗，两弦间以竹片轧之。宋代在我国西北兄弟民族中，出现了以马尾作弓的胡琴。元代，蒙古族已在祭祀、军队里面普遍地使用了胡琴[14]，明代，从《麟堂秋宴图》卷中所使用的胡琴来看，已经是卷颈龙首，马尾琴弓夹于二弦中擦奏，有了千斤，与今天的二胡形制已大体相同了。
一千多年来，胡琴在我国不断地演变、派生、发展，形成了多种类型。如：皮膜的二胡、京胡、京二胡、软弓京胡、粤胡、四胡；板面的板胡、椰胡等。
二胡是现代名称，过去均泛指胡琴。二胡一般采用五度定弦，民间有两种定弦方法。
一种定弦法是用中弦、老弦，叫做“托音胡琴”。
小工调（D调）a-e1 sol-re弦
正宫调（G调）g-d1 do-sol弦
另一种定弦法是用子弦、中弦，叫做“主音胡琴”。
小工调（D调）d1-a1 do-sol弦
正宫调（G调）d1-a1 sol-re弦
江南民间器乐曲和地方戏曲音乐运用“托音胡琴”的较多，民间音乐家华彦钧（阿炳）是演奏托音胡琴的杰出代表；江阴民间音乐家周少梅用“主音胡琴”，刘天华向周少梅学习，并把主音胡琴的定弦法带入高等学府，使之在专业队伍中继承下来。二胡的主要演奏技法：右手技法有连弓、顿弓、连顿弓、颤弓（抖弓）、甩弓（小抖弓）等；左手技法有颤音、滑音、泛音、垫音以及揉弦、拨弦、弹弦等。
①民间音乐家华彦钧和他的二胡作品
民间音乐家华彦钧（公元1893～1950年），江苏省无锡市东亭人。他自幼在音乐上受到父亲（无锡雷尊殿的当家道士华清和）的严格训练，深入地学习与掌握了道教科仪音乐和当地的民间音乐。以后，他又广泛地学习和接触了江南一代的民间歌曲和地方戏曲音乐，掌握了多种民族器乐的演奏，奠定了自己艺术创造的深厚传统素养与基础。华彦钧中年时，因病双目失明，社会动乱，生活无着，开始了流浪卖艺生涯。华彦钧饱尝了劳动人民的辛酸痛楚，受尽了权势们的欺凌，个人生活的苦难遭遇和民间艺人在社会的低下地位，使他的情感与社会底层的劳动人民更加接近，这对华彦钧的艺术创作和风格特点的形成有着重要影响。
华彦钧的演奏细腻深刻，潇洒磅礴。他的弓法以短弓见长，多一字一弓，很少连弓。在运用连弓时，大多吸取戏曲音乐中的运弓方法，往往是由弱拍进入强拍，形成弓法上的切分进行和延留进行。
华彦钧指法最大特点是民间演奏中“定把滑音”的运用。由于华彦钧演奏时左手始终是放在二胡的第二把位上，因此，二胡第一、三把位上的旋律则多用滑音演奏。其中特别是食指、中指滑音的运用，在丰富旋律的韵味，加深旋律的感染力方面具有重要意义。
华彦钧遗存给后人的著名3首二胡曲是《二泉映月》、《听松》、《寒春风曲》。
二胡曲《二泉映月》
华彦钧曲。“二泉”是无锡市惠泉山的名胜游览地，全名是“天下第二泉”，游人络绎不绝，是民间盲艺人华彦钧经常卖艺的地方。
乐曲以景托情，在抒情、恬美的诗样的意境里，流露出他对社会黑暗的愤懑不平，表达了其对无情辛酸现实生活的沉思，寄托了他对生活的热爱的憧憬。
《二泉映月》共有六段，是单一形象的变奏曲式。
乐曲的引子以轻微的但又是非常吸引人的音调作为开端，旋律的切分引入和迂回下行，有如内心思绪万千的无限感慨和叹息，他以罕见的独特的艺术手法揭开了乐曲的序幕。
例5《二泉映月》引子与主题
《二泉映月》主题旋律开始是较平稳的波浪式的进行，这是继引子以后沉思的、倾诉性的乐思表露。第5小节继之以强的力度，在二胡的第二把位上奏出了明亮有力的短句，强劲的弓法，多变的节奏，仅仅两小时的音乐，显示出了乐曲旋律的独特个性，它展现出一个新的画面，有如奋发向上、郁闷不平情绪的一个爆发。它是主题性格的一个重要组成部分，每次变奏时，这一部分旋律几乎都保持原型，不进行大的变化。主题旋律的最后部分，在二胡高音区变化出现了主题第1乐句旋律，华彦钧以其变换不定的重音，独特的演奏指法，特别值得注意的是力度的急骤变化和新的节奏音型，使旋律铿锵有力，富于变化，寓意深刻，进一步行发了作者不平静的思绪，达到段落的高潮。
《二泉映月》的主题变化重复5次，旋律展开主要表现在第3乐句上。它的变化特点是每次都要在重复、强调第3乐句的基础上，运用扩展的手法，引进新的因素，使乐思获得发展。如第1 次变奏中引进的新因素，羽音的碎弓，使人们联想到泉水涟漪中碎月的浮动，使你陷入深邃的思索，略有凄凉之感。第2次变奏中引进的新因素，具有向上五度移宫的倾向，给人以新颖明亮的情绪变化。第4次变奏中，第3乐句作了较大的发展变化，反复强调了全曲的最高音，以简练的手法，把乐曲再一次推向高潮。
例6《二泉映月》片段
音乐高亢有力，铿锵如金石之声，表露了作者内心深处无法抑制的激情。全曲在变化重复中，没有运用江南民间音乐中常见的加花变奏手法，而是骨干旋律不断重复的基础上运用扩充、补充等手法引进新的素材，充分运用二胡各把位的不同音区、音色变化，使音乐层层展开，一气呵成，着墨甚少而意境深远。在《二泉映月》中，其节奏总体布局是平稳的、规整的，从头至尾是节拍。但旋律内部的节奏音型的安排却是激荡的，周密的巧心安排，以及传统调式的游移、转换的运用，都使旋律获得独特的艺术效果。
《二泉映月》不是一般的抒情性的写景乐曲，作者寓情于景，情景交融，应用浪漫主义的手法高度概括了对现实生活的理解和感慨。乐曲既有平静、抒情的倾诉，又有高亢坚实深沉有力的反问和探求，深刻地揭示了他的内心世界，在一定程度上反映了生活在社会最底层的劳动者的沉重呻吟和倔强不屈的性格，具有深刻的社会现实意义和强烈的艺术感染力。
二胡曲《听松》
二胡曲《听松》问世于20世纪30年代，作者华彦钧。乐曲以岳飞追击金兀术的历史故事为假托，表现他刚直不阿的性格和爱国主义思想，以及对黑暗现实的斗争精神和对于未来生活的向往，这正是《听松》深刻的现实主义精神所在。
《听松》是带有引子、尾声部分的三段体结构。
引子部分一开始就以猛烈的冲力，坚实铿锵、激情奔放的音调、一浪高过一浪的磅礴气势展现了全曲的乐思。引子由3个乐逗组成，其旋律进行的很多特点，如自由的节奏、曲首高音的运用、跌宕跳动的旋律等方面都在以后的乐思中得到充分的发挥。
例7《听松》引子
《听松》第一段音乐简练新颖，在激情呼啸的引子之后，仿佛从宁静远处传来紧张的战鼓声，为主题出现作了情绪上的铺垫。第一段主题旋律犹如战斗性的号角，它吸收了流行于城镇的、以分解和弦为基础、比较宏亮雄壮且富于战斗步伐的号角音调及小鼓的节奏音型，并使它与传统的五声音阶很自然糅和在一起，在旋律线上突破了江南民间器乐旋律最高音一般伴随着高潮（或段落中的小高潮）出现的常规，出色地完成了该段的旋律创造。特别是大六度音程的运用，使二胡这件民族的古老乐器奏出了铿锵有力的音调，赋予旋律以鲜明的时代气息。
《听松》第二段是全曲的中心部分，第1乐句运用引子的素材自由展开。第2乐句采用了第一段主题素材，更多地强调了大三度范围内的旋律进行，与第1乐句较多地强调小三度的旋律关系形成对比，使音乐向着更为开阔和坚定的方向发展。第3乐句则综合了第1、2乐句的旋律进行特点，并变化重复3次，把乐曲推向高潮。
《听松》第二段旋律进行的突出特点是不断运用大小切分节奏音型，这种节奏音型形成了不断推动旋律向前的动力。高音区大幅度的运用，音调苍劲挺拔，旋律跌宕，急骤而又多变，气势逼人。全曲旋律迸发的激情，有如昂然耸立不畏风暴的青松，有如一泄千里奔腾不息的洪流，慷慨激昂，气吞山河。
《听松》第三段是第二段的补充，曲首高音的再一次强调，使旋律气势宏大，刚健有力，感情强烈，与第一段音乐遥相呼应，是战斗性号角的继续。
尾声再现引子部分素材，首尾呼应，在激奋中结束全曲。
《听松》一曲气势宏伟，意境深刻。结构短小精悍，一挥而就。艺术构思新颖独特，在当时黄色小调、舞场音乐风靡一时的江南城镇，《听松》的问世更见其难能可贵。
②民族音乐家刘天华和他的二胡作品
“五四”时代优秀的民族器乐作曲家、革新家和演奏家刘天华先生（公元1895～1932年），江苏省江阴县人。音乐的启蒙教育是在中学的军乐队，当时刘天华学习了小号等铜管乐器。以后又开始学习琵琶和二胡，师从沈肇州和周少梅等人。1922年到北京大学音乐传习所任国乐教师，除继续坚持对民间音乐的学习外，还钻研西方作曲理论和学习小提琴、钢琴的演奏。
刘天华受到“五四”运动新文化思潮的影响。他主张艺术“要顾及一般民众”，认为音乐是“人人必备的一种养生工具”，并提出要有“唤醒一民族的灵魂的音乐”。刘天华的一生怀抱着发展祖国民族音乐文化的宏愿，以极大的魄力，要“从东、西方的调合与合作之中，打出一条新路来。”他认为：“国乐之在今日，有如沙里面藏着的金，必须淘金出来，才能有用”（国乐改进社缘起）。刘天华在艺术观上有独到的见解，注重实践。在事业上，富于刻苦顽强、坚韧不拔的战斗精神，走过了一段富于创造性的艺术历程。
刘天华是我国近现代音乐史上创立专业二胡学派的奠基人，为二胡在高等学府争得了一席之地。其次，他也是我国近现代音乐史上第一个运用民族音乐创作技法规律，而又善于吸取西洋音乐进步因素的专业民族器乐作曲家和革新家。
二胡曲《病中吟》
刘天华曲（1915年初稿，1918年定稿）。原名《安适》，即“人生向何处去”之意。乐曲表现了“五四”运动前夕一部分要求进步、要求变革的知识分子在黑暗和彷徨苦闷中探寻出路、挣扎奋斗的愤懑情绪。乐曲在孤独的个人奋斗中，往往伴随着失望、彷徨、无所去向，这是当时知识分子与群众斗争游离的一种必然的精神状态。乐曲在一定程度上映现了整个社会的灾难，揭示了对于黑暗现实的不满和一定的积极斗争精神，在当时历史条件下，作品具有一定的进步性和社会现实意义。
全曲分三个段落。
第一段主题以复乐段的形式出现，旋律一开始的情绪郁闷深沉，呜咽婉转，由4个不断向上发展的乐逗组成，表现出不安于黑暗现实的努力探求与挣扎。第2乐句一开始就出现了七度、六度的大跳，旋律连贯激情，起伏较大，情绪急切，与第1乐句形成对比，表达了作者寻求光明出路的不平静的心情。乐段反复时，进一步强调了第2乐句中富于进取的因素，使情绪较前开阔和肯定。
《病中吟》第二段，运用主题音调加以发展，旋律运用较多的分割和停顿，两次旋律的起伏，气氛强烈，富于较大的动力，把乐曲推向高潮。
《病中吟》第三段再现了乐曲主题。尾声旋律激昂，再次扬起激奋的情绪。
《病中吟》一曲的旋律具有浓郁的民族特点，作为刘天华的第一个器乐作品，在调式对比转换上虽然沿用西洋最常见的大、小调体系，但刘天华已经注意到在五声音阶旋律基础上巧妙地安排fa、si两个音，处理上很有特色。刘天华是中国近现代音乐史上借鉴西洋带再现的三部曲式结构原则进行民族器乐曲创作的第一个人，这种借鉴和运用，在当时是很有意义的尝试。与此同时，刘天华在旋律展开上仍是选择运用民间音乐常见的核心音调的重复、变奏和自由延伸的手法。从刘天华的早期作品就可以看出他借鉴西洋，但不全部照搬，注意保留传统的特色，并赋予新的因素与时代气息，是值得注意和总结的。
二胡曲《光明行》
刘天华曲，创作于1931年秋。20世纪30年代，在发展民族音乐的艰苦奋斗历程中，《光明行》一曲表现了刘天华的乐观精神和不屈意志，表现了对未来生活的信心和展望，是“五四”时代一首少有的具有民族气派的进行曲风格的民族器乐作品。
《光明行》除引子、尾声外，有四个段落，全曲由两个主题段落的循环和发展构成。
第一段出现第一主题，旋律刚劲豪壮，节奏性强，弓法有力，充满着信心和力量，具有强烈的进行曲风格特点。在反复变奏时，变宫音si的运用，使旋律进行中具有到上五度方向的调式变化色彩，较多的顿弓和附点音符的连续运用，使旋律更加富有生气。
例8《光明行》第一主题
第二段出现第二主题，旋律一开始在下五度调上出现，并用内弦演奏，旋律连贯柔和，富于歌唱性，具有内在的激情和积极进取的气魄，与第一段主题在性格上形成较大的对比，从不同的角度展现了乐曲的主题思想。第二主题在段落中运用民间戏曲二黄、反二黄的器乐演奏特点，使旋律反复在正调、反调上展现，造成新颖开阔的意境，加深乐曲的感染力。
例9《光明行》第二主题
第三，四段是乐曲的展开部分。第三段根据第一主题片断派生而成，运用不同音区的模进和调性的多次转换，象征着浩浩荡荡的行进行列和追求光明的强大洪流。第四段以第二主题旋律发展而成。
乐曲尾声用第二主题的全部旋律，采用了颤弓的演奏技法，造成强烈的气氛，在高潮中结束全曲。
1927年刘天华等人成立了“国乐改进社”，1928年出版了“国乐改进社”的刊物《音乐杂志》。但由于政府对发展民族音乐的轻视和当时民族音乐队伍本身力量的薄弱，不久，《音乐杂志》便被迫停刊了。但在逆境和失败中，刘天华仍以顽强的毅力坚持着民族音乐事业的发展、创造，对未来事业的前程寄以热切的向往和寄托，这种精神是极为可贵和令人敬佩的。
《光明行》是刘天华的优秀代表作品之一。在曲式结构上，刘天华在我国民族音乐传统习用的两个主题的循环变奏（古称“缠达”）结构基础上，采用了西洋带再现的三部曲式结构特点，加强了乐曲结构的严整性。
在旋律的进行上，更多运用大三和弦分解进行的特点，在使用中巧妙的加上三度间音，使旋律既有进行曲的雄伟气势，又有鲜明的民族音调亲切感。
在演奏手法上，把民间弦乐中用不同弦法演奏而达到移宫变调的方法，运用在一首乐曲中，20世纪30年代，刘天华在民族器乐的专业创作中首先使用了这种民间手法，效果新颖，为后人创作打开了一条思路。特别是顿弓、大段落颤弓的运用，都借鉴得恰到好处。
《光明行》的问世，为二胡曲的创作别开一生面。表现作者在创作上已达到了成熟时期，在创作手法上中、西曲式结构运用得已很自如，显示了作者创作中孕育着的潜力和才华。
20世纪上半叶二胡艺术取得了新的突破与发展，这一历史时期，二胡艺术无论在乐器形制上、演奏技法上，以及乐曲的创作上都出现了一个新的景象，成为近现代音乐史上二胡艺术发展的一个里程碑，这个里程碑的代表人物就是刘天华、华彦钧。20世纪下半叶优秀的作品不断涌现，移植改编的优秀乐曲有刘明源的《河南小曲》、黄海怀的《江河水》、赵震霄、鲁日融的《秦腔主题随想曲》；创作的乐曲有《流波曲》、《弹六》（孙文明曲）、《赛马》（黄海怀曲，沈利群改编）、《蓝花花叙事曲》（关铭曲）、《红梅随想曲》（吴厚元曲）、《第一二胡狂想曲》（王建民曲）、《豫北叙事曲》（刘文金曲）、《三门峡畅想曲》（刘文金曲）、《长城随想》（刘文金曲）、《草原新牧民》（刘长福曲）等。特别是以刘文金为代表的二胡音乐创作，将二胡演奏艺术又升华到一个新的历史阶段。
优秀的二胡演奏家有闵惠芬、蒋巽风、王国潼等等。
2.板胡
板胡在民间有多种名称，如秦胡、胡呼、梆子胡、瓢、大弦等。明末伴随我国西北地区古老的戏曲西秦腔与梆子腔的兴起而出现的一件新乐器。主要用于北方梆子戏曲的伴奏，以及民. 间地方乐种的合奏。目前亦用于独奏。
板胡分为高音、中音、次中音三种。高音板胡主要用于河北梆子、评剧、豫剧、哈哈腔的伴奏；中音板胡主要用于秦腔、蒲剧、眉户的伴奏；次中音板胡主要用于晋剧和上党梆子的伴奏。
板胡除豫剧是四度定弦外，其他剧种均为五度定弦。
各类板胡的定弦：高音板胡定弦：d2 a2，
中音板胡定弦：a1 e2，
次中音板胡定弦：a e1，
豫剧板胡定弦：g1 c2或f1 ♭b1，
板胡音域为两个八度加一个四度。
20世纪70年代，在中音板胡基础上改革研制了双千斤板胡，三千斤板胡等，扩大了板胡的音域，丰富了板胡的表现力。
板胡主要流行于北方，代表性的演奏家主要有刘明源、张长城等人。
板胡演奏家刘明源（公元1931～1996年），天津人。从小家传板胡、京胡艺术，精于评剧音乐伴奏，对民间丝竹乐娴熟。以后又钻研过河北梆子名琴师郭攸亭、大擂名艺人王殿玉的演技，走访过马头琴手色拉西、四胡手乌恩齐，以及河南豫剧、曲剧等名琴师。具有广泛而深厚的民间音乐修养和高超的演奏技艺。在长期的艺术实践中，刘明源善于广采博纳熔于一炉，创造性地发展了板胡演奏艺术，把板胡演奏艺术提高到一个崭新的境界。他演奏的代表曲目有《大姑娘美》（彭修文编曲）、《大起板》（何彬移植改编）、《秦腔牌子曲》（郭富团编曲）等。
板胡演奏家张长城演奏的代表曲目有：《红军哥哥回来了》（张长城、原野曲）、《秀英》（张长城编曲）。另外，还有谷达儒演奏的代表曲目《灯节》（白洁、戚仁发曲），阎绍一演奏的代表曲目《花梆子》（阎绍一编曲）等。
3.马头琴
蒙古族擦弦乐器。流行于内蒙古自治区，以及辽宁、吉林、黑龙江、甘肃、青海、新疆维吾尔自治区等省、区蒙古族居住地。
马头琴因琴头雕饰马头而得名。但是，最初的马头琴琴首的雕饰并不是马头，而是“马特尔”，传说该图像类似古代图腾崇拜时期的“龙马”，该标志以示吉祥和幸福。关于马头琴这件乐器，民间传颂着许多深情的故事，如西部地区传说牧人为了怀念曾与自己朝夕相处，但已死去的心爱的小马，用其马皮蒙琴面，马头骨为音箱，腿骨作琴杆，马尾为琴弦和弓毛，琴杆上端还雕了一个小马头像等等。
13世纪，成吉思汗时代（公元1206～1227）年，关于宫廷宴会上奏乐所用乐器，在蒙文著作《成吉思汁箴言》中有这样的记载：“您有抄儿、胡兀儿的美妙乐奏。”说明当时宫廷宴乐中使用了擦弦乐器。早期马头琴共鸣箱为梨、勺形，形如火不思。在《元史·宴乐之器》载[15]：“胡琴，制如火不思，卷颈龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”后来马头琴逐步发展为长柄、插颈、上宽下窄倒梯形音箱，面蒙马皮或羊皮，张两束马尾弦。
目前专业所用马头琴，经桑都冷、张纯华、齐·宝力高等人的改良而基本定型。
马头琴有多种定弦方法。如：正四度定弦：A d，音域八度。反四度定弦：a e，音域十二度。改良的马头琴定弦：da，音域两个八度。
马头琴演奏时用马尾在弦外擦奏，可奏双音。左手用手指的第二、三关节按弦，或用指甲从弦内侧向外顶弦。左手技法主要有颤音、打音、滑音、泛音、双音、弹拨等技法；右手弓法主要有长弓、短弓、快弓、慢弓、跳弓、顿弓、连弓、连跳弓、打弓、弹击弓等。用双指在两弦的第三、四把位上作双半音下行模仿马群嘶鸣，是马头琴独具一格的奏法。马头琴常用于民歌和说唱音乐的伴奏，现也用于合奏或独奏。著名演奏家有色拉西、桑都冷、齐·宝力高等；具体代表性的马头琴曲有《森吉德马》，创编乐曲有《清凉的坑盖》、《万马奔腾》（齐·宝力高曲）、《草原春天》等。
4.四胡
蒙古、达斡尔、锡伯、赫哲、布依、汉等民族擦弦乐器。因张有四根弦而得名。主要流传于东北、华北、西南地区。
在俺答汗时期（即阿勒坦汗，公元1507～1582年）的宫廷壁画中，有一女乐伎手持筒形音箱，细棒状琴杆，四弦轴同设首后端，马尾系竹挟于四弦间擦奏，说明至少在16世纪初，四胡已在内蒙地区流传。
传统四胡的音箱有圆筒形、六角形、八角形三种。20世纪50 年代经张纯华改良后，成为目前流通的形制。根据形制大小与定弦的不同，四胡有低音四胡、中音四胡、高音四胡等多种。
低音四胡四度定弦：A A d d，音域十度。
用于独奏、合奏的低音四胡五度定弦：d d a a，音域两个八度。
高音四胡五度定弦：d1d1a1a1，音域三个八度。或c1c1g1g1，音域两个八度。
中音四胡五度定弦：d1d1a1a1，音域两个八度。
低音四胡用于伴奏时，主要用左手食指、无名指第二关节按弦。常用揉音、滑音、泛音等技法。中指多用于打音、颤音技法，小指则用于演奏第一把位的滑音和泛音。右手常用中弓演奏。独奏或合奏时，左手拇指指甲弹拨里弦，配合右手弓杆敲击琴筒皮面，是四胡独具特色的演奏技法。
四胡主要曲目：低音四胡传统乐曲有《万里》、《刚来玛》、《荷英花》，创编乐曲有《蟒古斯》和《八音》。中音四胡传统乐曲有《阿斯尔》和《蒙古八音》。高音四胡传统乐曲有《八音》、《荷英花》、《韩秀英》、《英德勒玛》、《花腰调》、《农恩吉娅》、《阿斯尔》等，创编乐曲有《内蒙八音十二调》、《阿斯尔十二调》、《东蒙民歌联套》、《欢乐的草原》、《牧马青年》、《驯马手》等。
著名的四胡演奏家有：孙良、朝鲁、吴运龙、双虎等。