（二）山东琴书
1.山东琴书的形成
琴书的前身是唱曲子的形式。长江以北淮河下游一带，从清朝就活跃着一些唱曲子的艺人，他们唱的曲子如〔银纽丝〕、〔打枣杆〕、〔叠断桥〕、〔五更〕、〔剪靛花〕、〔罗江怨〕、〔粉红莲〕、〔太平年〕、〔呀儿哟〕、〔莲花落〕等。这些都是《霓裳续谱》和《白雪遗音》明清俗曲集中收有的曲牌。后来又流行〔绣荷包〕、〔娃娃调〕、〔十杯酒〕、〔哭迷子〕这些民歌小调和地方小戏中的曲牌。在200多年前，以唱曲子为生的艺人中，有人采用了从外国传入中国的“洋琴”作为主要伴奏乐器，因其音色优美一时流传开了，老百姓非常欢迎，称所唱的曲子为“琴筝清曲”或“琴戏”。唱些《八仙伶寿》、《湘子出家》、《刘伶醉酒》等故事。这种形式最初流行于苏北、皖北一带，后逐渐发展起来向北传至山东，到了山东形式有了改变。据艺人们传说，1898上，山东广饶东寨村张兰田、张治田去凤阳拜师学艺，带回了〔凤阳歌〕，苏北皖北的艺人因逃荒也纷纷来到山东，他们在说唱故事中不约而同地也经常使用〔凤阳歌〕曲牌，逐渐形成了以〔凤阳歌〕为主要曲调，配一个擅长叙事的〔垛子板〕来说唱故事，有时根据内容的需要也插用其它曲牌，形成了简单的联曲体结构。传至山东的这一形式因结合了山东的方言和风格，演唱内容和曲调上都有了很大变化，成为具有浓郁山东特色的说唱曲种，1941年定名为山东琴书。此后山东琴书又传入辽宁、吉林、黑龙江一带，成为东北地区很流行的曲种，仍称山东琴书。
山东境内，由于琴书流行地区、方言、风格的不同，产生了不同的山东琴书流派。南路，以集宁、临沂为活动中心，流行于鲁南及省外的苏北、皖北一带，著名演员有刘玉霞、杨芳红等；北路，以济南为活动中心，流行于鲁中、鲁西和渤海一带，著名演员有邓九如、张健玲等；东路，以青岛为活动中心，流行于胶东一带，著名演员有商业兴、商云霞、李金山、高金凤等。山东琴书流派的地域特征突出，与鼓书类突出演员个性创造的流派有所不同。
在山东琴书的基础上也发展出了戏曲。艺人传说广饶谭家村时殿元、崔乐兴将琴书中的《王二小赶脚》用化妆形式演出。崔乐兴扮演二姑娘，在腰间系上纸糊的小毛驴，时殿元扮演王二小，二人在场上边跑边唱，风趣幽默，生动活泼，大受当地老百姓欢迎。后来别的艺人也争相效仿，使其逐渐发展成分角色人物化妆表演的小戏。这种化妆表演的琴书时被老百姓亲切地称作“驴戏”，后来一些戏班子进入济南，怕“驴戏”不雅，就改称“吕戏”了。在吕戏不断发展和成熟的同时，作为说唱形式的琴书仍在民间流行。
2.演唱形式
山东琴书是以唱为主的曲种，表演时少则一人，多则六、七人。一人说唱时自打扬琴，人多时加入坠琴、筝、软弓京胡和一些打击乐器。多人演唱时常采取对口的形式，男演员说唱故事中的男性角色或小孩、老妪、时有逗趣的说表，使演唱气氛十分活跃。
3.唱腔
（1）〔凤阳歌〕。有的艺人也称之为“慢板”或“四平调”。〔凤阳歌〕的基本特征：
板眼：一板三眼，常眼起板落（早期〔凤阳歌〕也有顶板起唱的）。
结构：每节四句。第一句为起句，落do；第二句是第一句的变化发展，落sol；第三句为转句，句尾有re-si-la的进行，落la；第四句又回到第二句的曲调，落sol。四句之间构成“起、承、转、合”的结构形式。
风格特点及功能：〔凤阳歌〕旋律委婉，富于歌唱性，适用于抒情，也可变换速度，用于叙事。
调式：徵调式。
例4.〔凤阳歌〕《双赶车》
（2）〔垛字板〕又称“快板”，（也有人称其中一板一眼的为“二板”，有板无眼的为“快板”）。其特征：
板眼：一板一眼或有板无眼，常板起板落，也有时闪板起。
结构：上下句结构，一般上句落do，下句落re。
风格特点：一般字多腔少，旋律性不强，适于叙事，加快节奏后可表现紧张热烈的情绪。
调式：商调式。
〔垛字板〕曲例见《梁祝下山》（见曲谱集）
（3）插用曲牌举例——〔吹腔〕
吹腔来源于徽剧，京剧和昆曲中也常用这一曲牌。
板眼：一板三眼，常眼起板落。
结构：上下句结构，一般上句落re，下句句do。
风格特点：旋律字少腔长，悠扬婉转，适于状景抒情。
调式：宫调式。
〔吹腔〕曲例见《梁祝下山》（见曲谱集）
4.欣赏分析曲目：《梁祝下山》（见曲谱集）
《梁祝下山》是长篇故事《梁祝哀史》中的一折。梁祝故事与《牛郎织女》、《孟姜女》、《白蛇传》并列称为我国四大民间传说。其中，梁祝故事的流传已有一千多年了。它不但遍及全国，并传人朝鲜、日本、越南等国。在我国大江南北许多地方都有梁祝的墓地、庙宇及读书处。梁祝成了人们向往自由和追求忠贞不渝的爱情的象征。各种民间艺术形式也都竞相以各自独特的体裁形式演绎这一动人的故事。
山东琴书《梁祝下山》是邹环生在20世纪50年代以传统段子为基础，参照川剧《柳荫记》中《山伯送行》和越剧《梁山伯与祝英台》中《十八相送》的唱词改写的唱段。唱词内容讲述的是三载同窗的梁祝二人在依依惜别时，满怀爱慕之情的祝英台欲借吟诗吐露真情，而憨直的梁山伯全然不解，最后祝英台只得巧借九妹自许终身的一段故事。全篇在优美的抒情风格中贯穿着风趣的戏剧情节。长达九十多句唱词的《梁祝下山》的音乐是由两个基本曲调为主，并插用一段〔吹腔〕曲牌构成的。
开头四句“东海升起红太阳，一对书生下山岗要还家乡，在前面走的是梁山伯，后跟着女扮男装的祝九郎”是优美抒情的〔凤阳歌〕。唱腔是一板三眼的慢板，字少腔繁，富于歌唱性。这段〔凤阳歌〕是基本形态的变体，其第三句没有用一般〔凤阳歌〕落la的行腔，而是变化重复了第一句，使原来〔凤阳歌〕的“起、承、转、合”四句结构变为类似上下句的结构。其他各段的〔凤阳歌〕也多沿用了这种较为灵活的结构形式，使之宜于多次反复。
这全篇开头的四句〔凤阳歌〕，处于类似京韵大鼓“诗篇”的引序地位。但内容并非评点，而是描绘出如画的场景，交代出上场的人物。
“梁山伯迈步就在那头前面走，祝英台甩袖在后面紧紧地跟。兄弟二人来的好快，眼前来到杏花村。”这是唱段中第一次使用〔垛子板〕。一节两句，上下句结构，板式是一板一眼的中板（随演唱内容的需要可将节奏变紧、速度加快，变成快板）。这种曲牌字多腔少，具有明显的叙事风格。
“离村庄来过山峦，绿树芳草盖满山，”这段是中间插用的〔吹腔〕。〔吹腔〕原为戏曲曲牌，后吸收到山东琴书中。其旋律富于起伏变化，十分优美动听。结构是上下句，板式为一板三眼。
为了更好地发挥以上三个曲调各自的表情功能，在唱腔布局上就需要有周密的总体安排。《梁祝下山》全唱段根据故事情节的开展和唱词内容的要求采用〔凤阳歌〕、〔垛子板〕递相出现和〔吹腔〕穿插其间的结构形式。
〔凤阳歌〕多用于诗意盎然的比喻和人物内心情感的抒发，除上面所举开头段外，如咏荷花、比鸳鸯、鹅戏水及西山晚霞唱别离等段也都用的是〔凤阳歌〕。每次用〔凤阳歌〕时，在旋律、节奏、结构等方面又都不尽相同。如“吟诗”的第一段借用〔吹腔〕的第一句引入，旋律悠扬婉转，诗情画意油然而生；“别离”的四句以舒缓的节奏、下行的旋律唱出人物内心的哀伤；接在〔吹腔〕后面的那段〔凤阳歌〕则变为小快板形式。以上这些变化使〔凤阳歌〕能够更准确、更生动地表现各种不同场景和不同人物的特定心境。
〔垛子板〕多作为交待情节和表现风趣幽默的唱词之用。如梁祝二人行至杏花村时，祝英台硬说水井中的影子是“一男一女”，梁山伯答道：“贤弟你说话理不应，你不该将我比女人。弟兄俩都是堂堂的男子汉，哪来的一男一女笑吟吟?”这里用了前松后紧接近口语的〔垛子板〕，把梁山伯的性格生动地描画出来了。聪明颖慧的祝英台欲吐真情的急切，朴实憨厚的梁山伯百般不解的执着，两相对照，趣味横生。“一路上你比完了这个比那个，总想把我比成女娇娥。”这两句〔垛子板〕作为中段的结束，节奏更加紧凑，把一路吟诗中所蕴藏的矛盾冲突推向了顶点，以叙事性的唱腔造成了戏剧性的效果。
〔吹腔〕作为〔凤阳歌〕的辅助曲调，在全篇中都与〔凤阳歌〕结合使用。有时在四句〔吹腔〕之后紧接〔凤阳歌〕，有时以〔吹腔〕取代〔凤阳歌〕的第一句或前半句，采用了类似戏曲“集曲”的手法。
从上述三个曲调的具体运用中可以看出：〔凤阳歌〕和〔垛子板〕是功能性的（一为抒情，一为叙事），而〔吹腔〕是色彩性的。这三个不同曲调有机地结合，把梁祝下山的故事表现得生动、深情而饶有风趣。