（三）京韵大鼓
1.京韵大鼓的形成
中国的说唱艺术素有“南弹北鼓”之说。北方大鼓有数十个曲种，流行中原及东北三省，也传至湖北和浙江一带。大鼓历史起于何时并无明确记载，一般史学家大都认为是元明词话在江北地区发展而成。大鼓曲种数量留存至今的有近五十种之多。大鼓类曲种有着大致相同的发展过程，共同的演唱形式，共同的书目，相似的唱腔结构等，构成了一个兴旺的大鼓家族。但每一个地区的大鼓曲种由于方言和曲调的差异又形成了各自不同的风格。
京韵大鼓过去又叫“京音大鼓”，是我国北方有代表性的曲种之一。
傅惜华著的《曲艺论丛》中有一段关于京韵大鼓形成的论述，是谈及京韵大鼓历史较早的资料。现引述于下：“京音大鼓为北平俗曲中大鼓之一种，实滥觞于怯大鼓。当清代末叶，怯大鼓之腔调经艺人一度改革后，而所宗音韵洗尽河北乡音，纯以京音为主，故名京音大鼓，一作京韵大鼓，又称京调大鼓。此种大鼓初仅流行于北京，继传至沽上，乐调方面复有润色，时谓之京调大鼓，亦曰京津大鼓，更因此种大鼓之题材，大都包括才子佳人、英雄侠义两类故事，遂有文武大鼓之称，擅说此种大鼓者，皆属职业性之艺人[2]。
《曲艺论丛》中所述“怯大鼓”，实为“木板大鼓”，最早是流行在冀中一带的一种农民说唱艺术。演唱者皆半农半艺，他们演唱时没有丝弦乐器伴奏，只以木板和鼓击节，因而得名。说唱的内容大都是些历史故事，如三国、水浒、东汉西汉及列国等。基本上是一种以说为主的长篇大书形式，这种木板大鼓随地区和艺人的不同其腔调也各不相同，木板大鼓不但是京韵大鼓的前身，也是多种大鼓的前身。
清朝末年，木板大鼓随着破产农民流入沧县、保定又进入天津、北京等城市。天津、北京的人认为以河北乡音演唱的木板大鼓有怯味，就贬称其为“怯大鼓”。这时出现了许多著名的怯大鼓艺人，如胡十、宋五、霍明亮、他们在大鼓艺术上有很高的造诣，演唱风格各有擅长。胡十善唱文段子，如《大西厢》、《兰桥会》、《王二姐思夫》等；霍明亮善唱武段子，如《战长沙》《单刀会》等，宋五是盲艺人，《马鞍山》是他的一绝。他们的书目及演唱艺术都为刘宝全继承。在胡十、宋五、霍明亮生活的清末民初，大鼓在城市中发展起来了，特别是在天津最为流行。由于艺人们大胆地进行了改革，使这一艺术形式得到了全面的发展。
胡十、宋五、霍明亮以后，形成了以刘宝全、白云鹏、张晓轩为代表的三个主要流派，其中刘宝全的一派最为突出，他把怯大鼓的河北方言改为京音，形成了今天的京韵大鼓。刘宝全在艺术上最活跃的时期是京韵大鼓发展的全盛时期。
自从大鼓进入城市以后，听众变了，演唱形式及演唱内容也随之起了变化，除了加上三弦、四胡等伴奏乐器之外，还以小段子代替了长篇大书。又从当时流行的“清音子弟书”中吸收了一些段子，如《露泪缘》、《千金全德报》、《贞娥刺虎》等。这类子弟书大都为清代文人墨客、八旗子弟所写，唱词的文学性虽强，但文词过于训雅不甚通俗，与下层市民欣赏的趣味相去甚远。大鼓进城后的一段时间里艺术性提高了，但由于与清音子弟书合流，较多的追求文词的高雅，一定程度脱离了劳动人民，渐渐有了停滞僵化的倾向，以至有的杂耍园子原居“攒底”地位的京韵大鼓已被相声取代。
中华人民共和国成立以后，京韵大鼓获得了新的生命，艺人组织起来与新音乐工作者一起整理和挖掘了许多优秀的传统曲目，又创作了许多反映现实生活和革命题材的新曲目。
2.京韵大鼓的流派
（1）刘宝全的刘派大鼓艺术
刘宝全（公元1869～1942年）是清末民初红极一时的说唱大鼓艺人，在大江南北都享有盛名，他不但在曲坛享有很高声誉，被誉为“鼓界大王”，而且在戏曲界尤其是京剧界，为谭鑫培、梅兰芳、马连良等一些戏曲名家所推崇。
刘宝全祖籍河北深县，九岁逃荒到天津，随其父学唱“怯大鼓”并为他父亲弹三弦，后改行学过京剧，并搭班到上海演过戏。回天津后，拜胡十为师学唱大鼓，胡十的文段子、霍明亮的武段子、宋五的《马鞍山》都为刘宝全所继承。在他发展京韵大鼓的过程中，受过京剧著名老生谭鑫培的指点，又与前辈梨园名角孙菊仙、龚云甫、杨小朵等交往甚密，常琢磨他们演唱京剧的唱、念、做的韵味、神气，使他的大鼓艺术能达到登峰造极的地位。
刘宝全的艺术造诣是因他既能兼收并蓄，融会贯通，又能刻苦钻研得来的。他对京韵大鼓的贡献大致有以下几点：
他运用了北京话系统的字韵和四声，将“怯大鼓”的方言改为京音，从而创造了京韵大鼓，并使之得以流传全国。
他吸收了京剧的唱、念，讲究发音要用中气（丹田气），吐字要分清唇、齿、喉、舌、牙。他还吸收了一些京剧咬字中的“尖”、“团”及上口字的念法，和唱法上的“颚”、“擞”音，把这些都运用到了京韵大鼓当中，加上他自己的天赋嗓音，使他的演唱吐字真切、行腔自然、能高能低、高而不尖、低而不浊，把京韵大鼓的演唱艺术发展到很高的水平。
他借鉴戏曲的表演艺术，突破了旧大鼓的规矩。在大鼓的演唱中加进了表情动作，主张面目表情要有喜、怒、忧、思、惊、恐、悲等变化。他还吸收了些戏曲的身段，在曲坛上塑造出许多生动的人物形象。正如京剧界马连良先生称赞他说：“刘先生的唱腔龙飞凤舞大气磅礴，刘先生的身段夸张奔放，雄壮有力。正适合表现三国的勇将，水浒的英雄那种天武神威，英雄气概。”
刘宝全多才多艺，不但能演唱京韵大鼓还精于三弦、琵琶等乐器，梅兰芳先生曾说过：“刘先生曾在我家里表演过五音联弹，是由五个人组成的特殊乐队，连环换手操纵五种乐器，每人必须一手弹或按自己所拿的乐器，另一手则弹或按他人手内的乐器，没有最熟练的技巧是凑合不上的，刘先生是一位六场通透的全才，因而他和伙伴能把大鼓艺术推向一个新的高峰。”刘宝全与弦师韩永禄、白凤岩一起创造了许多新鼓套子，有些段子还用专用鼓套子。他们在唱腔、鼓套子和伴奏的配合上是变化多端的，正如京剧著名琴师徐兰沅先生说的：“刘先生的伴奏，三弦和四胡的工尺并不一样，高配低，简配繁，各找窍门，但到了段落的点上就一定取齐，比刀切的还准。对唱腔的衬托铺垫，也不全照刘先生唱出的工尺随腔，而是含有和声、复音的意味。”据梅兰芳先生讲，徐兰沅、王少卿两位琴师把刘派大鼓的声腔及三弦、四胡的伴奏技巧也运用到京剧里面。此外，刘宝全打的鼓点运腕灵活，常用“小搓”、“掏点”（即“闪板”、“消眼”的错综花点）与弹拨乐交叉配合。京剧名鼓师杭子和也曾揣摹他的腕法、手法运用到单皮鼓里。所以刘宝全在京韵大鼓伴奏上的革新，不但为大鼓界继承，也为京剧界名师所吸收。
刘宝全虽是京韵大鼓演员，但还会唱京剧，会唱石韵，马头调、梅花调和各种地方小曲，也熟悉昆曲，河北梆子等戏曲。由于他有深的民间音乐基础，所以能对京韵大鼓的唱腔进行许多改革和创造。他把本来曲调简单只有一板一眼的“怯大鼓”唱腔，改成有慢板（
）、紧板（
）两个主要板式的京韵大鼓唱腔，并在念诵性腔调中加进了一些旋律性较强的优美腔调，如在慢板“挑腔”中糅进了河北梆子的音调；在“长腔”中吸收了京剧的曲调，还在个别唱段里吸收了“石韵”的唱腔，把秋夜凄凉肃杀的景象表现得很逼真。又如《大西厢》中吸收了河南坠子乔（清秀）派唱腔，具有秀丽、纤巧的风格，明快跳跃的节奏，生动地表现出小红娘聪明活泼的形象。
刘宝全在丰富京韵大鼓唱段方面也有不少贡献。他自己会唱的段子约有七、八十段，常唱的有二十多段，凡从前辈那里学来的段子，在唱腔表演方面都经过精雕细刻，唱出独特的风格。他还创作改编过一些新段子，如《活捉张三郎》、《白帝城》、《徐母骂曹》、《火烧博望坡》、《闹江州》等。这些都为后世大鼓艺人所继承，有的至今还活跃在舞台上。
刘宝全在唱法上也卓有创造，他练嗓数十年如一日，并揣摹出一套发音规律能从最低音一口气喊到最高音。由本嗓转入半假嗓，直到假嗓的“立音”，中间听不出转换痕迹。大鼓多用“立音”，就是从刘先生开始的。他在保护嗓音上也有一套办法，使他年近七旬嗓音还很响亮。
刘宝全的传人白凤鸣（原中央广播说唱团团长，），是刘宝全的亲传弟子。他的长兄白凤岩是刘宝全的三弦琴师。他本人因嗓音不如刘宝全高亢，所以不能完全按刘宝全的路子，在其兄帮助下以刘派为基础，吸收一些其他流派，创造了新音调，在旋律中多用fa、si。一改刘派的高亢挺拔为婉转抒情，长于表现一种悲壮苍凉的调子，韵味很醇厚，被人称作“少白派”。
（2）白云鹏的白派大鼓艺术
白云鹏（公元1874～1952年）祖籍河北坝县。初学竹板书后改唱京韵大鼓。由于天赋条件不如刘宝全，他就根据自己的条件扬长避短，进行创造。他的唱腔不如刘宝全高亢挺拔，却低回苍劲；很少用高调长腔，却善用流利的语言、平稳的节奏和似说似唱的旋律，唱腔灵活多变俏丽妩媚，形成独特的白派风格。
白云鹏演唱过的段子很多，早期也唱三国，后来为发挥自己所长，便专攻“红楼”段子，他的“红楼”主要选用子弟书唱词，即韩小窗所写的一部《露泪缘》，此外也唱过《孟姜女》，《怀德别女》等。与刘派相比，白派更擅长于叙述，唱腔虽无大起伏，但字真意切，质朴动人。此外，因为在他的唱腔中还保留一些河北方言，更受农村广大听众欢迎。
白云鹏在“五四”运动后，到上海唱过“文明大鼓”（即现代内容的唱段），如表现爱国主义和反对帝国主义侵略的《劝国民》、《提倡国货》等，起过一定进步作用。
白派的传人，有现天津曲艺团的京韵大鼓演员阎秋霞，她擅长以女性人物为主人公的唱段，并加了表演动作，唱腔吸收评弹等曲种的曲调加以改革，她在新段子《愚公移山》里将白派唱腔大大发展了一步，运用了很多刚强响亮的音调，还充分发挥了唱前加说白的白派特点。
（3）骆玉笙的骆派大鼓艺术
骆玉笙（1914～）艺名小彩舞。曾任中国曲艺协会主席。
骆玉笙出生于南京，七八岁时始学京剧专攻老生、老旦，后又拜刘宝全的琴师韩永禄学唱京韵大鼓。学了刘宝全、白凤鸣的书目后结合她自己特有的天赋嗓音来演唱。从南京到天津，一登台就轰动了，被誉称为“金嗓歌王”。在形成她个人演唱风格的过程中，她与韩永禄合作创作了两个段子《剑阁闻铃》和《红梅阁》，是骆派的代表性唱段。
骆玉笙吸收刘派的高亢挺拔，又吸收了白派的低回俏丽，还吸收了白凤鸣少白派的悲壮苍凉，加上她自己浓郁的女中音音色，创造了风格迥异的骆派京韵大鼓。骆派开始阶段是以少白派风格为基础的，如她演唱的《七星灯》、《剑阁闻铃》等，行腔婉转，悲切凄凉。中华人民共和国成立后随着时代的变化，及歌颂新社会新人新事和英雄人物的要求，她在风格上一扫缠绵悲切，变得开朗雄壮，尤其是她广泛地吸收了京、昆、评等戏曲及歌曲的音调，融合得体，使她的唱腔形成全新风格。如在新编历史题材唱段《卧薪尝胆》中用了二黄吹腔。在歌颂英雄人物唱段《邱少云》中糅进了歌曲音调等。
3.唱词分析
京韵大鼓的唱词是鼓书类曲种中最典型形式。无论在句子结构和韵辙平仄方面都符合鼓书类的曲种的特点。下面就鼓词的句子结构和韵辙平仄分别予以简略的分析。
（1）鼓词的句子结构
京韵大鼓唱词句式主要是七字句和十字句。七字句形式与其他鼓书类曲种相同，故不赘述。而十字句在鼓词中运用较为普遍，艺人有“巧十字”、“拙十字”之说，所谓：“巧十字”既“三四三”的十字句。如：
“拙十字”即“三三四”的十字句，如：
艺人称之为“巧十字”的句子，可能因其结构很接近七字句，类似七字句加一个三字句。语言的自然节奏就有轻重变化，对比呼应，如前例自然节奏为：
其自然节奏本身就富有音乐性，所以在配置唱腔时好处理，故称之为“巧”。而“三三四”的十字句语言的自然节奏为：
这种句式的前两逗是相同的节奏，后面四字以偶数结尾，不易收束，唱腔不太好处理，故艺人称之为“拙”。
京韵大鼓的唱词，除了这两种基本句式外，还有很多变化句式，这与鼓书类其他曲种类似，只是艺人们在处理唱词时有些特殊的提法。下面简述几种：
嵌三字头：即在基本句式前增加三个字，这三个字不属于基本句子结构成分，常作情绪转折，加强语气或作句子之间的连接语。如：
“三字嵌”、“四字嵌”：即在句子当中增加的字组。常见的是加三个字或四个字，因而称作“三字嵌”、“四字嵌”，如《徐母骂曹》中的两句：
又如《风雨归舟》中的两句：
这类嵌句字组比较整齐，与垛句有些相似，但其二者性质不同，嵌句在句意上是属于长句子之内的形容词或语助词，而垛句则是另一种句子格式，在韵辙平仄方面都有一定要求。
嵌五字尾：这是一种艺人称之为“楼上楼”的嵌句，常见的是增加五个字，并加在句尾，故称“嵌五字尾”。
这种嵌五字尾常放在段落结尾处，配以甩腔作为收束，显得雄浑有力。如：
垛句：是一种单独的句式形式，非句子的扩充成分。京韵大鼓中的垛句没有形成戏曲那种独立的垛板结构，它只在情绪紧张或是需要渲染的地方运用。垛句唱词的写法类似说书中的“赋”、“赞”，一般由若干成双的叠句组成。三字句、四字句为最多，其韵辙及平仄的要求与七字句十字句基本相同，但不太严格。传统的京韵大鼓唱段中垛句较多，如《华容道》中描写关公的一段唱词，前八个三字句为垛句：
又如《战长沙》中描写黄忠的一段，前十六个三字句为垛句。
（2）鼓词的韵辙及平仄：
由于方言的不同，汉语在历史上形成了北方、吴、湘、赣、闽、粤和客家七个不同的方言音韵。北方方言（以普通话为代表）的音韵，被音韵学家归纳成“十三辙”，京韵大鼓及大部分北方戏曲、说唱是按十三道大辙押韵的。十三道大辙见下表：
十三道大辙之外，还有小辙，如“小人辰儿”、“小言前儿”。
鼓词一般是一辙到底，第一个上句用韵叫“起韵”，以后的句子，上句不在韵上，下句都要在韵上，叫“押韵”。也有时一篇鼓词中间换几道辙，叫“花辙”。
平仄是指字调，也是我们平常指的四声。如北京语系中第一、二声（阴平、阳平）为平声，第三、四声（上声、去声）为仄声。古代诗词在平仄方面是很严格的，诗句中每一个字的平仄都有规定，鼓词没有诗词那样严格，平仄具体体现在句尾，它的一般规律是上句句尾落仄声，下句句尾落平声。全篇的第一个上句（即起韵句）也落平声。只有唱词讲究平仄才便于配腔，而且使唱腔有高低起伏，对比呼应。
4.音乐分析：
京韵大鼓是鼓书类曲种中发展得比较成熟的曲种。它的唱腔具有板式变化，板式种类不多，基本上只有慢板和紧板两种。
（1）慢板
慢板为“一板三眼”的板式，速度较慢，变化较多，一般是“眼起板落”，以起中眼和末眼者居多，最后一字常落于板。慢板便于行腔，因而旋律丰富，能表达多种感情，适于抒情、叙事、介绍人物等，是京韵大鼓中占篇幅最多的板式。慢板中运用的腔调很多，常用的有平腔、挑腔、落腔、拉腔、甩腔、长腔等，下面以《林冲发配》唱段为例分别介绍。
例18.《林冲发配》
平腔：平腔是京韵大鼓唱腔的基础，其他腔调都是由平腔发展来的。平腔有大致四方面特点：
平腔属念诵性唱腔，音调很接近说话，是将唱词每个字的四声夸张地念出来所形成的唱腔。
平腔的结构比较自由，非常接近口语。句子长短常随着唱词结构而变化，每句字数常不规整。腔词结构一般为一字一拍，每句词逗与乐逗的划分大体一致。一般可分为三逗，每句大都眼起。如字数增加时，一般也还保留原句子结构。如《林冲发配》中的平腔。
平腔的落音，上句常常不太固定，是随着唱词尾字的字调而变化，下句落音较稳定，一般落do。
平腔旋律简单、质朴，音域较窄（通常不超过一个八度），是叙述性唱腔。不但慢板中用，紧板也用，只是节拍、节奏不同而已。
挑腔：挑腔是一个上句腔，常用在唱段的开头。挑腔是从平腔发展来的，它是在平腔的基础上扩展句幅和音域而形成的。这种扩展一般体现在第三乐逗。如《林冲发配》中的第1句。
挑腔用在唱段开头时，能提携全曲、抓住观众，具有起始性功能。挑腔有时也用在唱段当中，以丰富唱腔的旋律性，或用于需要特殊强调渲染的句子。用在唱段当中时，多用于下句，如用于上句时只能用于句尾是上声字的句子，因去声字不易行腔。
落腔：落腔是一个下句唱腔，常用在唱段开头的第二句，即在挑腔之后，挑腔旋律上行，落腔旋律下行，一高一低彼此呼应，共同构成一个唱段的起部。
落腔也是在平腔的基础上发展的，主要变化是第三乐逗向低音区扩展音域。结束音由do改为低音sol。见《林冲发配》中第2句。
落腔有时也插在平腔的叙述中使用，以便在它的后面接一个过门使演员休息一下。
甩腔：甩腔是用于结束一个段落或全唱段的下句唱腔。用甩腔句子的唱词常常加垛扩充。腔词结合一般也与平腔相同，只在句尾拖腔里有甩腔的典型音调进行。见《林冲发配》中的第6句。
上例结尾的“楼上楼”虽为七字，但因其处于嵌五字尾的地位，亦可看作带嵌五字尾的甩腔句子。
甩腔的音域最宽，常为高音sol-低音do。甩腔前半句高起，最后拖腔直落，几次在不同八度重复主音do使其具有稳定的收束功能。
拉腔：拉腔是用在甩腔前的上句专用腔，是作甩腔的准备，甩腔前也可不用拉腔，但拉腔后一定接甩腔。拉腔的典型音调，因唱词的尾字不同而有两种曲调。上声字拉腔见《赵云截江》中的一句。
例19
去声字拉腔见《林冲发配》中的第5句。
这两种曲调的共同特点是句末旋律转入低音区，并引进变宫音造成离宫的不稳定感，与具有强烈的收束功能的甩腔形成鲜明对比。
长腔：长腔又叫大腔，是上句腔。长腔是以句尾加腔形成的长大唱句，句尾拖腔可长达七八板甚至十几板。见《林冲发配》中的长腔。
例20
长腔常用在唱段结束时的甩腔唱句前，代替拉腔。长腔的旋律低回婉转，常用来表现回忆思索或写景抒情。
以上介绍的是京韵大鼓中常见的几种腔，此外还有称悲腔、惊腔、起伏、花腔等的一些腔调，艺人的叫法也不一样，都是属于有特殊表现功能的唱句。
在慢板中使用这些腔调的一般规律是：第1句挑腔，第2句落腔，中间主要是平腔，但随着内容需要及感情变化，不时加入挑腔、落腔、花腔等，结束时用拉腔接甩腔，或长腔接甩腔，也有时只用一句甩腔结束。
（2）紧板
艺人也称之为“上板”。是一种有板无眼的板式，其速度较快，多用来表现紧张激动的情绪，突出故事的高潮。叙述故事的段子，一般唱四、五番慢板（其中第一番慢板唱词为句或六句，称“诗篇”，后几番进入叙述故事称“正文”）后，接紧板段落将故事推向高潮，最后转两句慢板结束。见曲谱《剑阁闻铃》最后的紧板段落。
紧板的特点：
多闪板起正板落，伴奏时打双板（每拍打两下），艺人称第一下为红板，第二下为黑板，所以又称之为“起黑落红”。紧板的最后一字必须落在正板上。
紧板由于节拍紧凑，速度快，不适于运腔，因而一般只用平腔和韵白，呈半说半唱的形式。
紧板没有“眼”的限制，它可以随时将板停住变成说白。紧板的节奏并不是从头至尾完全一样，而是根据情节发展、语气的要求而变化。一般由慢到快，中间也可以变化，是一种说唱式的快板，与戏曲的快板不尽相同。
从总体看京韵大鼓的音乐风格及特点有如下几方面：
①京韵大鼓的唱腔，以旋律的起伏迭宕及节奏的鲜明强烈给人以深刻印象。从旋律上看，京韵大鼓多大幅度的音程跳进，如常用的挑腔、落腔及甩腔，其旋律线陡起直落，音区跨两个八度左右。从润腔上看，常用四、五度，甚至六、七度的装饰音，擞音颤动幅度也较大，使京韵大鼓的唱腔激越豪放，这与传统的京韵大鼓擅长表现金戈铁马、国家兴亡的内容是分不开的。从节奏上看，它讲究眼起板落又富于变化，艺人称“板头灵活”，并常用闪板切分或连续切分改变重音，来加强艺术表现力。
②京韵大鼓的结构严谨，形式完整。从唱词来讲，一般分三部分：
诗篇（4-8句）、正文（包括叙述情节的若干段和造成故事高潮一段紧板，各段含唱词30-50句不等）、尾声（两句结束句） 从唱腔来看，挑腔、落腔、平腔、拉控和甩腔的运用，都有一定的程式。
③京韵大鼓从调式上来讲，是五声性的七声宫调式。
④京韵大鼓与单弦、北京琴书等，同是以北京话演唱的曲种，唱词在字调上都是一致的，但京韵大鼓有着区别于其他曲种的风格特点，其原因除以上所述外，与它的特征音调是分不开的，这就是京韵大鼓行腔中常用的四度跳进音程，这一特征音程形成了京韵大鼓刚健挺拔的风格。
5.欣赏分析曲目《剑阁闻铃》（见曲谱集）
《剑阁闻铃》唱段讲述的是唐玄宗风流轶事中的悲剧篇章。唐玄宗是个半明半昏的皇帝。他在位的后期愈发骄奢淫逸，沉迷酒色，致使奸佞当道，藩镇谋反。安史兴兵一举大破潼关，玄宗仓皇逃出长安，行至马嵬坡（今陕西兴平）时，随行士兵哗变；先杀了杨国忠又迫使玄宗将他百般宠爱的杨贵妃赐死。众怒平息后玄宗才被士兵护送西行。途经蜀中剑阁（即四川剑门关），值寒秋霪雨霏霏，夜雨闻铃，致使离乱中的唐明皇思念爱妃，痛啜不已，遂有白居易《长恨歌》中的名句：“夜雨闻铃断肠声”。京韵大鼓《剑阁闻铃》即取此意而作。
这篇鼓词原为清音子弟书唱词，作者一说是韩小窗，一说是喜小峰。它的演唱者著名京韵大鼓演员骆玉笙（艺名小彩舞），久居书坛60余年。她创造的“骆派”大鼓是继京韵大鼓鼎盛时期之后最重要的流派。《剑阁闻铃》创腔于40年代，是标志骆派形成的代表作。
《剑阁闻铃》在音乐上采用典型的传统京韵大鼓唱腔结构。全篇可分五个段落。各段的内容可用“评”、“叙”、“悲”、“悔”、“痛”这五个字来概括。
“评”，全篇的开头段，共八句，是艺人称作“诗篇”的慢板段落，以说书人的身份评点故事。檀板轻击，鼓声沉沉，和着丝弦的幽雅乐声引出唱腔：“马嵬坡下草青青，今日犹存妃子陵……”。这里挑腔，落腔，平腔，拉腔，甩腔的运用，完全按照传统京韵大鼓的程式。最后四句“万里西行君请去，何劳雨夜叹闻铃。杨贵妃梨花树下香魂散，陈元礼带领着军卒保驾行”。演员演唱时全然不动声色，以超然物外的第三者姿态对事件加以评述，运腔上吸收了少白派悲切苍凉、低回委婉的风格，定下了全篇的音乐基调。
“叙”，此段进入具体叙述，仍用第三人称，唱腔以平腔为主。平腔是京韵大鼓的基础唱腔，其他腔调都是在它的基础上发展的。平腔基本上是语言自然声调的升华，字多腔少，似朗诵调，演唱讲求字真意切，清晰自然。“愁漠漠残月晓星初领略，路迢迢涉水登山哪惯经。”西行旅途的艰难，君王的凄楚寂寞，都在这简单的平腔中交待得一清二楚。虽说本段大体上是平腔，但在重点词句上骆玉笙却用了不同的手法着意渲染，造成“平中出奇”的效果。如：“听窗外不住的叮当连连的作响声。”这句用音乐描摹剑阁所闻的铃声，系客观描写，只在“当”字的行腔中用了顿音，就把唱词的“声态”生动地表现出来了。本段末句又在“叹”字上用了长大的拖腔。如果说前句是略施笔墨，这句却是浓抹丹青：“这君王一闻此言（哪）长吁短叹，（啊），”旋律在低音区辗转回荡，充分发挥了骆玉笙嗓音在低音区的所长，拖腔长达20余拍，深沉悲切，如泣如诉，唱腔结束后弦子仍以碎音持续，抒发了唱腔的未尽之意。紧接一句旋律又突兀而起，以全曲最高音起唱，与前面的低腔形成鲜明对照，从而突出了这句重点唱词“断肠人听断肠声”。“断肠声”与前面的“铃声”遥相呼应，铃声着意在“形”，断肠声着意在“心”。这前后呼应对比衬托，似尽情抒发悲叹之情的起点，为后段作了必要的铺垫。
“悲”，此段是唐明皇的悲泣哭诉，唱词由第三人称转为第一人称，一开始就完全进入人物：“似这般，不作美的铃声，不作美的雨呀，怎当我割不断的相思割不断的情。”这里运用了少白派“引凡音入曲”的手法（凡音即首调唱名的“fa”）。“fa”在唱腔中充分发挥了表情作用，使曲调蒙上了凄凉哀惋的情调，抒发了唐明皇孤独寂寞和对爱妃痛切思念的情感。
最后一句用了甩腔：“空教我流干了眼泪（呃）望断了魂灵。”甩腔的前半句突然转入下属调，使悲切的哭诉似乎变成了撕裂肺腑的呼喊。
“悔”，此段写的是唐明皇对自己的悔恨。“一个儿枕冷衾寒卧红罗帐里，一个儿珠沉玉碎埋黄土堆中”。“悔不该兵权错付卿义子，悔不该国事全凭你从兄。细思量都是奸贼他把国误，真冤枉偏说妃子你倾城。众三军何愁何恨和卿作对，可愧我想保你的残生也是不能……”这一系列紧凑而整齐的排比句，层层叠叠，无尽无休，仿佛君王久积心头的满腔悔恨直泻而出。经过一个短小的过门就进入全曲的高潮——紧板段落。
“痛”，全篇的末段，紧板。写唐明皇痛定思痛。以大篇幅的排比句，加快变紧的节奏，似说似唱的曲调把全曲推向高潮。正当肝肠欲断，珠泪流干，悲痛到了极点的时候，笔锋突然一转：“这君王一夜无眠悲哀到晓，猛听得内宦启奏请驾登程。”音乐上也由紧板转为散起的慢板尾声结束全曲。感慨着古往今来，悲欢离合都如过眼烟云，说书人已回到说书场上来了。这种“跳进跳出”的手法，正是说唱艺术的妙笔。