弦索乐类乐种
弦索乐：全部用弦乐器演奏的民间器乐合奏形式。一般仅用三、四件富有地方特点的弦乐器演奏。如弦索十三套：所用主要乐器为胡琴、琵琶、筝、三弦；河南大调曲子板头曲：所用主要乐器为三弦、琵琶、筝、二胡；潮州细乐：所用主要乐器为二弦、筝、琵琶；广东客家清乐：所用主要乐器为头弦、筝等。
弦索乐类主要乐种介绍。
1.弦索十三套
弦索十三套为《弦索备考》明谊（荣斋）汇编，清嘉庆甲戍（公元1841年）年抄本之译谱[2]。这13首套曲的名称与结构框架如下：
（1）《十六板》，16段，有短小引子。
（2）《琴音板》，10段（附琵琶部分：尾声、木兰花、节煞）。
（3）《清音串》，4段，另有尾声（附《岔串》、《竹子》分谱）。
（4）《平韵串》，3段。
（5）《月儿高》，7段，由第2段起各段标有曲牌名，依次为〔桂枝香〕、〔解三酲〕、〔玉抱肚〕、〔金络索〕、〔画眉序〕、〔红绣鞋〕。
（6）、《琴音月儿高》，7段，分段曲牌名同《月儿高》。
（7）、《普庵咒》，18段，分段曲牌名与标题为〔垂丝钓〕、〔佛头〕、〔普庵咒〕起段，
头回、头回一转、头回二转、头回三转，
二回、二回一转、二回二转、二回三转，
三回、三回一转、三回二转、三回三转，
结段、〔金字经〕、〔五声佛〕（附13段中的东城指法）。
（8）《海青》，19段，第13段标记“撒围”、第14段标记“三回做鹅鸣”、第19段标记为“大煞尾”。
（9）《阳关三叠》，6段，另有尾声。
（10）《青松夜游》，7段（第7段为尾声）。
（11）《舞名马》，5段，第5段标记为〔定鼎儿〕。
（12）《合欢令》（原始谱与事谱），不分段。
（13）《将军令》（原始谱与筝谱），由引、身、出鼓3段组成（3 段后可接〔翻天鹞〕、〔金蝉傍〕2曲作尾）。
弦索十三套清代盛行于北京民间，在上层社会和文人中间亦广泛流传。编者在绪言中称这些乐曲为“今之古曲”。关于这些套曲的来源，在《琴音板》一曲中注曰：“琴音，一名变音。本朝王隆彰变原曲，法琴音而作[3]。”在《琴音月儿高》一曲中注曰：“亦王隆彰作。”指明清代人王隆彰借鉴了古琴的演奏技法对“古曲”所进行的加工和改编。其中《普庵咒》、《海青》、《月儿高》等乐曲，与同期在南北各地传承的琴曲、琵琶曲亦有着明显的同曲异形的关系。
13首套曲所用乐器，据《弦索备考》载，除《合欢令》、《将军令》两曲只有筝的分谱外，其余11套均用琵琶、弦子（三弦）、筝、胡琴（可能指四胡）4件乐器演奏。此外，有些乐曲加用了箫、笛、笙3件吹奏乐器与1件擦弦乐器提琴，但这些乐器属“非弦索正宗”，是可有可无的。在有些分谱的曲名之下，特别注明有“不宜吹”、“万不宜吹”字样，指明了这些“非弦索正宗”的乐器在某些曲谱中是万不可使用的。虽然《合欢令》与《将军令》两曲只有筝谱，但在《合欢令》曲名标题下，编者注明了“诸器皆可用”，说明该曲并不仅专用于筝的演奏。
《弦索十三套》各曲的宫调与各件乐器调名、弦法的关系
续表：
弦索十三套乐曲《合欢令》
《合欢令》即是“开手”乐曲，也是乐友聚会或喜庆节日时演奏的必不可少的一首乐曲。
据《弦索备考》记载，演奏《合欢令》时各乐器定弦。
胡琴：d1-a1（正宫调）；
琵琶：A d e a（正调）或A B dg（变调）；
三弦：G d g（越调，宫=G）。
但在历史传承与实际演奏中，《合欢令》的三弦定弦法为AB #f（正调，宫=D）。这一点不能不引起我们的思考，《弦索备考》中13首套曲的三弦定弦法主要有正调、平调、越调三种。其中正调定弦法乐曲4首（含《合欢令》、《将军令》），平调定弦法乐曲7 首，越调定弦法乐曲1首，变调定弦法乐曲1首。一般地来讲，所谓正调定弦法意味着该乐种大量曲目中运用得最多的主调，实际上在19世纪初叶13首套曲被记录的时候，平调定弦法有7 首乐曲，可能正是19世纪初弦索套曲传承时三弦定弦法的正调，而越调乐曲在《弦索备考》中虽然只有一曲，但这种定弦法正是目前20世纪以来广泛运用于我国戏曲音乐、说唱音乐伴奏以及管弦乐合奏时的三弦正调定弦法。从《合欢令》三弦定弦法的变异，可知《弦索备考》中三弦定弦法所用之正调，当在《弦索备考》乐谱抄本以前。也可以印证书中所言“今之古曲”，仅此一点可以看出《合欢令》一曲所传历史的悠久。
《合欢令》全曲包括序部、身部两个部分。
其曲式结构框架：
该曲除序部外，实际上是〔合欢令〕曲牌的两次变奏，每次变奏间插有“合尾”或“出鼓”，形成“三身”的曲式结构特点。乐曲情绪欢快活泼，是13首套曲中演奏得最广泛的一首乐曲。
2.河南大调曲子板头曲
河南大调曲子原称“鼓子曲”，形成于15世纪中叶，它以流行于汴梁（今开封市）的南北小曲为基础，以后又逐渐吸收了雍正（公元1723年～1735年在位）、乾隆（公元1736～1795年在位）年间在北方流行的“岔曲”，并融合了中州音乐语言特点，而形成的一个独立地方曲种。明沈德符《万历野获编》卷25，词曲类“时尚小令”条载：“元人小令，行于燕、赵后，浸淫日盛，自宣、正（即宣德、正统，公元1426～1449年）至化、治（即成化、弘治，公元1465～1505年）后，中原又兴锁南枝、傍妆台、山坡羊之属。李崆峒先生初自庆阳徙居汴梁，闻之，以为可继国风之后。何大复继至，亦酷爱之[4]。”可见明弘治后，汴梁便成了小曲传唱的中心。“时尚小令”条又载：“自兹以后，又有耍孩儿、驻云飞、醉太平诸曲，……嘉、隆（即嘉靖、隆庆，公元1522～1572年）间，兴闻五更、寄生草、罗江怨、哭皇天、乾荷叶、粉红莲、桐城歌、银纽丝之属，自两淮以至江南，渐与词曲相远，……比年以来又有打枣竿、挂枝儿二曲，其腔调约略相似，则不问南北，不问男女，不问老、幼、良、贱，人人习之，亦人人喜听之，以至刊布成
，举世传诵[5]。”此段记载非常生动地记述了在民间传唱时尚小曲的盛况。其中不少乐曲仍传承至今。明代可考的小曲总计有34种，现今遗存于鼓子曲里有12种，属于汴梁小曲或北方小曲的有《山坡羊》、《耍孩儿》、《闹五更》、《寄生草》、《罗江怨》、《哭皇天》、《桐城歌》、《银纽丝》、《打枣竿》9种。清代，傅惜华在《乾隆时代之时调小曲》一文里，仅就乾隆年间四种刻本《万花小曲》、《西调黄鹂调集钞》、《霓裳读谱》、《丝弦小曲》里所收小曲种类统计，南北小曲及西调共44种，其中见于鼓子曲的有21种，它们是《西调》（背工、西纽丝等）、《寄生草》、《岔曲》（包括起字调）、《劈破玉》、《剪靛花》、《打枣竿》、《边关》、《罗江怨》、《叠落金钱》、《刮地风》、《哭皇天》、《一串铃》、《银纽丝》、《玉娥郎》、《码头》、《倒搬浆》、《吹腔》、《莲花落》、《呀呀哟》、《桐城歌》、《金纽丝》。以上资料，可以从一个侧面了解到历史上汴梁小曲与鼓子曲的关系。鼓子曲渊源于明、清两代的北方小曲，又因鼓子曲发源地是开封，因此，它的主要成分当是汴梁小曲。
清末，流传在农村的鼓子曲的表演形式与内涵开始有了变化，由原来以叙事体为主、代言体为辅的说唱形式，向着以代言体为主、叙事体为辅的戏曲形式演变，逐渐有了和尚、老旦、小生、姑娘（小旦）4种角色，开始演唱戏文本事。这种表演形式的变化，深受群众喜爱，这种戏剧化了的鼓子曲便被称为“小调曲子”，而把保持原来艺术特点的鼓子曲称为“大调曲子”。
大调曲子传统演唱形式，大多为一人唱众人和；另外，亦有二人对唱的形式。主唱者执手板，其他演唱者执一、二件乐器自弹自唱，所用乐器主要是筝、三弦、琵琶3件，其中三弦是唯一一件不可缺少的乐器。这种伴奏形式，是明中叶以来在河南、山东、安徽流传的“弦索”之遗存。大调曲子在演唱前往往要演奏几首器乐曲，以后这部分乐曲逐渐发展为可独立演奏的器乐曲，俗称“板头曲”。
河南大调曲子板头曲流传地域很广，尤以遂平、南阳、开封、泌阳、邓县、许昌、周家口、禹县等地更为盛行。所用乐器主要是弦乐器，而以弹弦乐器最有特色。弹弦乐器有三弦、琵琶、筝、月琴、扬琴；擦弦乐器有二胡（俗称二嗡）、京胡、坠胡。管乐器基本上不用，有时仅用箫。打击乐器有板、八角鼓、月鼓等。其中主要的4件乐器是三弦、琵琶、筝、二胡。
河南大调曲子板头曲所用三弦多为中鼓三弦，很少用大三弦和小三弦。常用调是F调和G调，定弦为：Gdg或Fcf。
河南大调曲子板头曲的曲式结构，均为68板体乐曲。代表性乐目有《高山流水》、《思乡》、《上楼》、《下楼》、《打雁》、《落院》、《泣颜回》、《闺中怨》等。主要的演奏家有南阳的曹东扶，泌阳的王省吾，遂平的梁在平、曹正，许昌的任清芝等。