周代礼乐制度下的祭祀音乐
周朝，以国家的名义第一次对原始崇拜的大小神祗加以清理纳入典祀，“《礼记·祭法》将周代的原始崇拜划为三个系统——自然崇拜、祖先崇拜与鬼神崇拜[4]。”并形成了一套严密的礼乐制度，祭祀的形式成为礼乐制度中不可分割的组成部分。但是，与商人所不同，周人虽然亦尊鬼神，却不像商人那样狂热而虔诚，《礼记》云：“周人尊礼，敬神而远之”。为了巩固周王室的统治，周的统治者从政治到文化方面制定了完整的典章制度，这就是史书上所说的周公“制礼作乐”。周王室将“礼、乐、刑、政”并列，构成贵族统治的内外支柱。为此，官方设置了专门机构，这便是春官，它的主要职能之一便是主持、组织祭祀类的仪式，诸如：“郊社”（祭天地神明）、“尝祭”（贵族祭祖）等等。史载，周王室计有奏乐、歌唱、舞蹈及其他人员近千人（《周礼》卷17）。这些乐师、乐工们，分工明确，有乐有舞。再细分则有磬师、笙师、龠师、钟师、舞师、旄师等等，在大司乐的带领下，从事多种祭祀礼仪活动，并负责教授贵族与平民的子弟。礼乐制度中重要的一点就是等级观念极强，什么样的身份享用什么规格的乐舞有着严格的规定，诸如天子用八佾之乐，诸侯用六佾等等，在乐器的排列上也有定数，即天子用宫悬（四面用乐），诸侯用轩悬（三面用乐），公卿用判悬（两面用乐），士为特悬（一面用乐）。无论是典籍中的记载，还是出土文物都可以证实这一点。目前最典型的例子就是曾侯乙墓。这个在春秋战国之交时少见经传的小国君侯，其墓葬中乐器的排列与文献中记载是一致的，即为轩悬之制，乐悬以三面排列，乐器竟然有126件，简直就是一座辉煌的地下音乐宫殿。可以这样讲，当统治者把“八音之乐”中的金石乐器埋入地下之时，祭祀的意味更是强烈。这些生前显贵的人物希望在地下仍然享受人间荣华富贵，把许多生前享受的物品带入墓中，音乐也是其不可或缺的。这一点，从新石器时代晚期阶段的龙山时期始，便得以延续。我们看到，山西省襄汾陶寺遗址四座甲种大墓中出土了鼍鼓、特磬、陶埙、铜铃、陶铃、土鼓以及多种礼器等等，既开了中国礼乐制度的先河，又成为祭祀仪式中音乐参与其间的有力物证[5]。
1.雅乐：中国宫延祭祀音乐的独特体系
周代，在礼乐制度的基础上建立起我国历史上第一个比较明确的宫廷雅乐体系。雅乐，是周代宫廷中专门为祭祀天地、祖先、神灵，以及在各种典礼仪式中所用的音乐。周代雅乐所用的乐器以“金石之乐”为主，即编钟与编磬等等，十分庄重、古朴、典雅，但又给人以沉重和压抑之感。这种音乐形式与其说是为了娱人娱神，不如说是更强调它的社会政治功能。可以说雅乐集中代表了青铜时代晚期阶段在音乐文化上的成就。在经历了几百年的繁盛之后，由于周朝中央政权的衰落而出现了“礼崩乐坏”的局面。虽然作为祭祀音乐的社会功用依然存在，但“礼乐制度”的消解，使得雅乐在后世音乐生活中的影响远不及周代。
2.六代乐舞，祭祀音乐的范本
周代，在礼乐制度兴盛的数百年中，在宫廷中确立了以“六代乐舞”为主的祭祀音乐形式，成为周礼的有机组成部分。它们是黄帝时代的乐舞“云门大卷”（歌颂黄帝部落的图腾物——云彩）；尧时的“咸池”（古人想象中的日浴之处）；舜时的“大磬”（又名“韶”，歌颂舜的功德）；禹时的“大夏”（颂扬禹治洪水的功绩）；汤时的“大濩”（颂扬汤灭夏桀，救护万民）；周时的。“大武”（赞颂武王灭商的功绩）。每一种乐舞都被赋予一种具体的祭祀对象，诸如“舞云门以祀天神……舞咸池以祭地示……舞大磬以祀四望……舞大夏以祭山川……舞大濩以享先妣……舞大武以享先祖。”成为雅乐的典范。
其实，古代乐舞见于记载的不止六代，如黄帝之前的伏羲乐名“扶来”；神农乐名“扶持”；黄帝之后的少昊乐名“大渊”；颛顼乐名“六茎”；帝喾乐名“五英”。此外，还有上面所提到的阴康氏之舞，葛天氏之乐以及邢天氏之乐、承云之乐等等，只是统治者对以上六代乐舞作为典范更加推崇罢了。
历代的雅乐成为宫廷中专门的祭祀音乐，范围更是宽广，设置专门的机构、用专门的人员、以专门的乐舞进行祭祀活动，自周代起直至清代均如此，诸如春官、太常寺、太乐署等等，统治者把这种祭祀仪式看作是一种必不可少的程式性的规范活动。比如，北京城内的天坛、地坛、先农坛、日坛、月坛等等，均为祭祀的场所，只是在不同的时间、不同的地点、祭祀不同的对象而已，但凡祭祀，都有仪式性的音乐、相对固定的乐舞，以求得与上苍的对话。
3.《国殇》，献给为国捐躯的将士
战争，作为矛盾激化的一种解决形式，以其极大的破坏力一直伴随着人类的发展进程。作为战争主体的人类，无论是胜负的双方都要付出沉重而惨痛的代价，物质的代价是一方面，而更主要的是人类自身，即胜负双方都要以将士的牺牲为前提。
作为周时的楚国，由于原先是殷商的同盟国，所以，其文化承继了“巫”的系统，崇尚鬼神。在东周时期楚的势力不断增强，成为“西连滇、黔，东并吴越，统一了长江、汉水、淮河流域的南方大国[6]”，“楚文化”更是以其绚烂的色彩而辉煌于世。
楚文化的典型代表《楚辞》，“实质上是楚地原始祭神歌舞的延续”，“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神”[7]，《九歌》是最能体现“楚辞”特色的作品。这些本来在楚国广泛流传的祭祀歌曲，经屈原的整理加工，而“逸响伟辞，卓绝一世”，充满着奇特浪漫主义气息成为楚民族文化的精华。
与周礼乐文化之雅乐中祭祀乐舞有所不同，《九歌》所展示的祭祀乐舞，除了祭祀天地鬼神之外，还有专门以阵亡将士为祭祀对象的《国殇》，所谓“殇”者，是指未成年就早夭的年轻人。为国而捐躯，献出自己年轻的生命，又是何等的悲壮，理应受到人们的尊敬与缅怀。
《国殇》的歌词是这样的：
如此激昂慷慨，既悲且壮，既追抚往者，又鼓舞士气。虽然其音乐没有与歌词一同保存下来，但透过这激越的歌词，似可感受到其音乐所具有的动人心魄的威慑力，这应是祭祀音乐中的经典之作。