（二）秧歌
1.秧歌溯源
秧歌的较早记载始于清代。据〔清〕吴锡麒《新年杂咏抄》：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎、杂沓灯术，以得观众之笑。”今人多根据上述记载，认为南宋歌舞《村田乐》是秧歌的早期形式。然而，就《村田乐》的起源来说，似乎还能追溯得更早一些。明代朱载堉《灵星队赋》云：“灵星雅乐，汉朝制作，舞象教田，耕种收获，击土鼓，吹韦龠，时人不识，呼为村田乐。”看来，被称为“村田乐”的汉代“灵星舞”，与今天各地流传的“薅草锣鼓”类似，乃以鼓吹乐为主的栽秧号子，是比宋代“村田乐”更为原始的秧歌坯胎形式，兼具鼓舞劳动情绪和农祭仪式诸般功能。直到本世纪50年代以前，汉族农村的秧歌活动还往往与谒庙、驱瘟神、迎神赛会等农耕祭祀仪礼穿插配合、关系十分密切，充分体现出秧歌（特别是狭义的秧歌）作为一种民间艺术形式所存在的农耕文化基本性质。此类秧歌形式一直沿至后世，并且受到地方戏曲和专业歌舞的影响，融入了许多表演性艺术因素。
秧歌除了在汉族农村广大区域流传之外，在城镇地区的活动也十分普遍。有关史料表明，自清代以来，汉族城镇地区的秧歌主要是指传统节日或大型祭祀仪礼中的“走会”、“出会”一类活动，此类仪礼表演的历史，较早可上溯到汉晋时代的“百戏”表演，经唐宋的民间“队舞”流传下来，是属于广义秧歌规模范围内各种民间歌舞节目的大型展示性汇演，狭义的秧歌在其中仅是作为一部分内容存在，以致我们在探索广义的秧歌的起源时，不能仅局限于狭义的秧歌本身历史来源的了解。
2.秧歌音乐
秧歌音乐也可分为器乐与声乐两类。一般情况下，器乐主要用于大场舞蹈，声乐主要用于小场的民歌与小戏演唱。下面主要介绍器乐中的吹打乐。
秧歌的器乐可分为锣鼓乐和吹打乐两种基本形式。按传统习惯，相当一部分汉族地区的秧歌过去只用锣鼓乐，而较少用唢呐伴奏。典型的例子如山东鼓子秧歌，其传统形式只用锣鼓乐伴舞。近代以来，在包括冀东、辽南、胶州、陕北在内许多地区的秧歌舞蹈伴奏中，唢呐逐渐已占据了主要地位，其乐队一般以唢呐吹奏主要旋律，并和以鼓、钹、锣的节奏性织体。可以说，此类秧歌乐队是在民间吹打乐的基础上形成的。吹打乐通常采用两支同调的民间八孔唢呐、一面鼓和若干钹、锣。不同地区秧歌的吹打乐存在着不同的地域性乡土风格，由于秧歌吹打乐采用旋律性较强的唢呐为主奏乐器，地域性风格更多是表现在旋律曲调和音阶调式等方面，而在曲式结构、演奏方法、乐队组合以及舞、乐表演形式等方面，则表现出较多跨地域存在的共性化风格特征。下面选择两例略述其要：
（1）冀东地秧歌 冀东滨临渤海，为通往关外的交通要道，土地肥沃，文化发达，民风开化，艺术繁荣。冀东秧歌多表现男女逗情，风格诙谐，表情细腻。其音乐多采用单曲体或变奏体曲式，尤其是后者，与各种颇具个性的旋律发展手法相结合，集中显现出汉族民间器乐音乐的某些典型性旋律展衍思维和结构原则。具体表现有三：①添字手法。即加花变奏，为民间器乐曲常用手法，各段速度多循慢—中—快规律，慢板篇幅大，为主要抒情段落，常常以短小的“母曲”多次变化反复来扩展结构，在变化反复中使用添字手法，以增加意趣，炫耀技巧。例如《柳青娘》[1]片断：
例7
例中母曲是一个朴素单纯的民间曲调，在此基础上，变体旋律在曲体结构与时值上扩展一倍，又将母体的每一乐节处理为一弛一张、前松后紧的节奏型，通过添加装饰音，使旋律线条于繁复婉转中略显活泼俏皮，与繁急的锣鼓乐配合，富于紧拉慢唱、连绵不息、一气呵成的效果。②减字手法。即减花变奏，与添字手法同为扩展乐曲结构的基本手段，在慢—中—快的速度布局中，在乐曲后部使用时尤有效果。例如在秧歌唢呐曲《大姑娘爱》里，母曲与三个变奏段落之间即存在减花变奏关系，母曲为缠绵抒情的慢板，三个段落依次简化旋律，压缩篇幅，加快速度，特别是快板和位于高潮的结束段，与母曲相比，篇幅大为缩短，句幅减半，旋律线条直畅简洁，情绪热烈欢快。③摹吹手法。冀东管乐以（吹歌）著称，秧歌唢呐曲也有此特征。由于冀东秧歌在一定程度上受到戏曲音乐的影响，以唢呐模仿人声“演唱”戏腔成为一种特定的表演手段。演奏时，往往运用滑奏和各种装饰手法，模拟人声演唱的语气、口吻和声调，音调如泣如诉，摹唱惟妙惟肖。由于原戏曲唱词和方言对听众并不陌生，听众在倾听唢呐“演唱”时易于引起对语义内容的联想，从而领略到戏曲、器乐、舞蹈等多种艺术因素相融的审美情趣。
（2）胶州秧歌胶州秧歌采用较为程式化的集体歌舞形式，由五对固定的异性角色按规定的套路顺序表演，角色之间的配合严谨有致，舞蹈动作率直粗犷，表演直畅明快，较少娇媚细腻之态。与程式化舞蹈表演相对应，伴奏音乐多采用联曲体曲式结构，如唢呐套曲《得胜令》[2]，由《得胜令》、《隔指曲》、《水浪吟》、《小白马》、《斗鹌鹑》五首唢呐牌子曲联缀而成，其中《得胜令》可长可短，长分为三段，短则一段。其他各曲独立成段，每曲（段）可连续反复数次。完整的套曲结构一般有七个段落，各段之间由“变场锣鼓点”连接过渡。其音乐风格率真质朴，乐意表达直接自然。在各种音乐要素中，最富有特点的当推换调与转调手法。换曲必换调，有的牌子（如《得胜令》）则一曲转多调。质朴的旋律线条着以绚丽的调性色彩，加上嘹亮的唢呐音色和喧闹的锣鼓音响，使音乐显露出纯朴艳丽、如民间风俗年画般的风格特色。转换调性（式）的方式有两类：①段落结构之间的换调。五首唢呐曲牌构成的七个段落之间，衔接时均采用换调手法，一般向原调性的下方大二度或上、下五度关系调性直接转换。其总体调性布局如下：
《得胜令》（一）1=D——《得胜令》（二）1=G——（尾句1=D） ——《得胜令》（三）1=A（后转G，尾句1=D）——《隔指曲》1=C——《水浪吟》1=G——《小白马》1=D——《斗鹌鹑》1=C。
上述以大二度转调为主的状况，同民间管乐器上指法便利有关，突然换调给人以块状色彩式的艳俗感，具有浓烈的乡土气息，加深了音乐的耿直性格。②段落结构内部的转调。例如《得胜令》（一），长达88小节的段落内部有11次转调，多在旋律自然流动过程中，利用改变同音列音程关系的办法达到调性的转换。由于旋律的自然引导，平滑过渡以及五声音阶具有的单纯、灵活和易变特性，转调非常流畅。而且，每次转调都引入新的音乐材料以达到旋律的更新，继而带出原有材料，在变化中求得统一。不仅手法巧妙独到，而且调性安排富于逻辑。